小剧场戏剧往哪儿去

第12版(大地·文化纵横)
专栏：文化时空

　　小剧场戏剧往哪儿去
　　宋宝珍　　
　　“求生存”之路　　
　　从1982年北京人艺为探讨戏剧的进路，独树一帜地上演《绝对信号》，到时下小剧场成为多家剧团往来频繁、竞相争逐的阵地，新时期以来，中国小剧场戏剧已经走过了近20年的发展历程。据不完全统计，这期间，仅北京一地的演出就多达百部以上。随着时间的推移，小剧场戏剧就其剧目数量和演出场次而言，有日益增多的趋势；就创作手法和呈现方式而言，也显示了渐趋丰富、活跃的态势。
　　小剧场戏剧自新时期以来在中国剧坛的崛起，是与中国话剧的危机状况密切相伴的，在计划经济向市场经济转轨的过程中，话剧面临着生存抉择的艰难和文化定位的困惑，这决定了小剧场戏剧必然要把“求生存”当成是重要使命。但是，仅仅是“求生存”是不够的，还必须“求发展”，如果不能在发展中壮大戏剧艺术，戏剧的生存问题便不能从根本上加以解决。
　　2001年金秋，中国戏剧节首次接纳小剧场戏剧展演，这一方面反映了小剧场戏剧的存在，已经占据了话剧舞台不容忽视的重要位置，另一方面也反映了大剧场戏剧依然未能走出低谷的严重事实。
特点与局限
　　纵览中国小剧场戏剧的发展，我们发现，关注社会现实，关注现实人的生存状态，一直是其基本主题。小剧场观演空间的迫近，客观上使演员和观众打破了镜框式舞台“第四堵墙”的隔膜，演员自动褪去了“扮演”的光环，开始“当众生活”，观众则可以更细微地省察、更真切地体味活生生的人及其心理、情感状态，这正是小剧场艺术形式的魅力所在。从《绝对信号》开启的对于现实人内在心理和精神层面的开掘，在《火神与秋女》、《留守女士》、《思凡》、《情感操练》等小剧场戏剧中得到了进一步的展示，在去年上演的《押解》、《你过得还好吗？》、《www.com》、《夏天的记忆》等剧中，这种趋势依然延续。戏剧家曹禺先生说过，世界上最丰富、最复杂的是人，“没有一个人敢说，我把人琢磨透了”。正因为小剧场戏剧表现了日新月异的现实环境中人的心理感受、情感矛盾和精神诉求，故而赢得了观众的青睐，并使自身在文化市场的竞争中占据了一席之地。由于西方的小剧场戏剧模式无法照搬，而传统剧场所提供的经验又十分有限，因而中国的小剧场戏剧命定地面临着全新的探索与发展。随着剧团经济状态的改善，剧场技术含量的增加，西方戏剧观念的不断渗透，从业者艺术经验的不断丰富，中国小剧场戏剧将会越来越鲜明地显现出异彩纷呈的局面：一个时期之内，吸纳了现代因素的新写实主义戏剧会沿着自己的路径，依照自身的定势发展下去；一些“实验的”戏剧家们不会停止对形式美学的翻新弄奇。此外，一些展示世俗的审美趣味，迎合大众的普遍心理，追求时尚和流行的戏剧模式，已经开始显现并有增多趋势。在这样的情况下，如果我们仍旧以一个单一的概念，以一种统一的模式，以一种人为的裁定来框架中国的小剧场戏剧，即使不会导致一孔之见，也总不免陷于“身在庐山”的局限。
期待解决的问题
　　小剧场戏剧20年来的奋斗、求索，成绩斐然，给中国话剧的发展提供了丰富经验，但是，自身的一些矛盾和缺陷，若不认真对待，也势必会成为前进的阻力。
　　首先，在中国小剧场戏剧的发展中，有两对矛盾始终扭结在一起，即生存与发展、传统与现代的问题，这两对矛盾一体两面地显示着中国小剧场戏剧创作理念上的莫衷一是。这常常会造成这样的事实：有时候我们会为饱胀的票房而窃喜，却不去理会这出戏本身鼓动的不过是观众浅表性的情绪；有时候，我们自以为“很先锋”、“后现代”，却全然不顾及这不过是创作个体自我意绪的渲染，与先进的文化思想相去甚远，也根本无法适应一般观众的接受心理。我们一直呼唤着中国的现代戏剧，但由于缺乏现代文化的积淀，缺乏现代的思想意识和审美趣味，我们的“先锋”不是自我架空，就是遁入流行，即便是“先锋”的口号叫得最响的人们，也仿佛是得了艺术上的软骨病——无法张扬出一种具有生命力的创造个性，却时常退守于一种自我哀悯、自我迷醉的自闭之境。
　　其次，小剧场戏剧文本的艺术含量的不足，是长期以来困扰自身发展的关键问题。此间有来自电视的挑战，这直接造成了话剧创作队伍的锐减，但从根本上说，戏剧文本艺术含量的不足，直接反映着创作者自身艺术素质的问题。因此，在一些剧作中，情节的发展因循着老套子，人物性格逻辑延续着老路子，戏剧的总体架构依据着老模式，对观众形不成新奇的感受和思想的冲击。在个别戏剧中，由于剧作者思考力和道德力的缺失，甚至导致戏剧对生活中虚假、丑陋的现象的表现，采取了不应有的纵容和夸饰态度。
　　再者，鉴于戏剧是综合艺术的一般规律，小剧场戏剧应当是集纳并整合各种艺术元素的产物，它既不应当是“只此一家”的手工作坊的产品，也不应当是某个人按照自己的意图指挥一帮人所做的盲目奔突。艺术的创新需要充足的知识准备，需要严肃的态度和忘我的精神，而近年来自以为“全能”的导演正日渐增多，“导演中心”所导致的问题也越来越突出。如果导演仅从想当然出发，为表现自我，把戏剧呈现的主体—演员当成随意处置的道具，让艺术探索仅仅流于外在形式，甚至舍本逐末地把外在形式当成征服观众的武器，制造各种手法的光怪陆离和累赘堆积，这不仅不会从根本上解决话剧的危机，反而会导致戏剧反映人生的视角的狭仄和戏剧性的丧失，甚至会导致戏剧内在品质的弱化，直至出现“空壳戏剧”。