现在生活水平提高了，为什么我们的精神生活还是如此匮乏？
一、做现实主义者而求不可能之事
戴锦华在上海大学文化研究系的演讲（摘要）：
我们喜剧性地度过2012年12月21号的世界末日，我们反思20世纪时不必做一个陡然之间被扁平化的、被取消与压缩了历史空间的一个永恒封闭的现代史的囚徒。如果大家不甘心沦为囚徒而要重获20世纪之历史纵深，我认为60年代是一个关节点，因为60年代在视野描述当中是一个全球动荡、全球劫难的年代。从另一个角度说，那也是一个全球火红的年代，是理想主义处在最高峰与最强音的时代，是世界最优秀的人集中在反叛的旗帜下相信世界必须被改造、能被改造，而每一个人都可参与到创造新世界的过程当中去的一个年代。
60年代是一个暴力事件频繁发生的年代，也是伟大的和平斗士、伟大的个人主义英雄用他们的身躯与生命去实践理想的年代。文革期间毛泽东与林彪一起接见红卫兵的照片堪称全球60年代的一个中心与核心景观，第三世界最著名的思想领袖、后殖民主义理论与庶民研究的奠基人法农的《地球上受苦受难的人们》等著作堪称迄今为止每一个非西方的有色人种都引以为傲的伟大的思想成就，60年代一个重要的维度就是全球前殖民地的解殖抗争。马丁·路德·金与肯尼迪都是被刺杀的，前者发表了“I have a dream（我有一个梦想）”的著名演讲，后者则强调“每一个美国人与每一个世界公民都要为这个时刻感到骄傲，为这个队伍感到骄傲”。另一个遇刺的智利民选总统、共产党人阿连德，他旁边是以暴力抗争而著称的黑人领袖马尔科姆·艾克斯。和平斗士被讲述与记忆，暴力斗士被遗忘与唾弃。马尔科姆·艾克斯原来是有姓氏的，但黑人奴隶的姓氏都是美国奴隶主的姓氏，“我们自己的姓氏被淹没在暴力当中了，”所以他用艾克斯作为姓氏创立了黑豹党，而这位以暴力著称的斗士最后也死于暴力。还有遇刺的圣雄甘地是整个20世纪与60年代亚洲的光荣与骄傲，是亚洲伟大的思想者与实践者。他以印度人民血肉之躯的抗争赢得了印度的和平独立，而他的哲学思想、社会实践与多卷本著作至今都是伟大的人类财富。我的偶像是切格瓦拉，如果你对切格瓦拉一无所知，我只能说你们依然是历史扁平化之后的现代史的囚徒。切格瓦拉是20世纪最伟大的一个形象，曾是《纽约时报》评选的20世纪全球英雄与偶像的高票得主。同时正因为如此，他也是20世纪60年代所有伟大的个人与英雄当中，最多的、最全面的、最深刻的、最彻底的被商业化与扁平化的形象。
我挑选这些人物是希望给大家留下一个印象：20世纪是风云激荡英才辈出，就像人类历史上闪过天空的极度辉煌的彗星。整个60年代像一只美丽的凤凰，它自我焚毁、自我引爆，能否浴火重生仍然在未知之中。曾有记者对我提出了一个很有趣的问题：“在我的记忆当中，60年代在您的话语中出现频率最高的是‘1968’与‘五月风暴’。到了世纪之交，我发现在你的讲述中‘1968’与‘五月风暴’出现的频率降低了。”我当时给他的回答是：“你的观察非常准确、非常细致，但这并不意味着60年代从我的视野当中消失了，而是在我的整个视野当中延展开了”。过去我们讲到60年代，首先浮现在脑海当中的、呼唤着我们对这个时代思考、反思、忧虑与痛苦的是以欧美为主要舞台的学生运动。大家已看到了1968年5月在巴黎迸发了一场学生运动，最后酿成了欧洲史学家所称的“欧洲最后一场革命”，达到了欧洲革命的程度，在另一些历史学家的笔下被记述为“举世无双的革命”或简称为“无双的革命”。
这场学生运动的出现在战后的整个欧洲是完全出乎预料的，起因是校园管理的伪善与严苛，而另一个非常有趣的原因是他们撤换了当时的电影资料馆馆长，因为那个馆长的理念是：“电影资料馆的资料是所有爱电影人士的共同财富。”这两件小事引发了学校风潮，学校风潮引发了警察干预逮捕学生，逮捕学生引发了更大的学潮，更大的学潮引发了军队进驻校园，而进驻校园引爆了整个巴黎，引发了自巴黎公社以来法国革命特有的样式：巴黎大学学生起事占领街道、修筑街垒，然后工人声援，市民罢市，知识分子全面介入，引发全面革命。
1968年，在西欧的太平盛世中突然风起于青萍之末，以索尔邦大学为原点迸发学潮引发了战后这场欧洲革命。称为“革命”的原因是一场学生运动近乎倒戈，最后它迫使当时的法国总统戴高乐出逃巴黎被迫前往德国，相当于“吴三桂请清兵”，跑到德国请了军队。一个民选国家的民选总统带领邻国的军队杀回自己的首都暴力镇压自己学生的抗争运动，这真的是“无双的革命”。这场革命被称为“无双的革命”，被历史学家描述为“是一个在革命之前就被理论家所描述的、被理论家所勾勒的、被理论所呼唤的并且实践了这个理论的革命”。1968年的“五月风暴”进而蔓延到了意大利的“热秋”，引发了全欧洲的学生运动。这个全欧洲的学生运动从西欧影响到东欧，社会主义国家同样呼应了大量的抗争性学生思潮，从第一、第二世界延伸到第三世界，在墨西哥的墨西哥城，大规模的学生抗议示威运动；在日本，街头充满了抗议学生的队伍。从某种意义上说，60年代的学潮酿造了后来全面改写人文社会科学面貌的一代理论家。
这场运动的萌发及其过程都与电影有关，中国的知识分子可记得五月份是什么月份？是戛纳电影节开幕的日子。戛纳电影节在那一天准时开幕了，那一年的主席特吕弗走上台去主持电影节的开幕式，但他突然停止了主席的职责，对着麦克风说：“当我们的同志在街垒上浴血时，我们还有什么脸面在这里过节？”于是电影节落幕，全体出席电影节的电影艺术家们走上街头，参与到学生运动当中去。我现在给大家看的是著名的戈达尔高达在街道上参与运动、拍摄运动的场景，这是特吕弗的工作场景，我没有找到他在街道的场景。现在大家可理解，当时所谓世界一流的电影艺术家与电影艺术人，他们与整个社会的抗争、对旧世界的反抗、对新世界的梦想是以何等方式的同步共振与感同身受。他们不会说：那是一帮学生在胡闹，而相反他们用了“我们的同志在街头浴血”。
接下来是“五月风暴”中的存在主义哲学家萨特，每一次学生运动的高潮都走在最前方，而且他在这场运动的高潮喊出了著名的口号，这个口号正是我今天尝试去“叩访60年代”的主要动因之一。他说：“终于，社会主义与自由手挽手前进了！”这正是20世纪留给我们最沉重的债务与21世纪所有不满足的人们忧思中的一个解不开的结：如何是社会主义的而又不是剥夺自由的，如何是自由的而又保持着集体性、公共性与人们对财富共享的？这些人不满足于将资本主义世界作为理想世界，不满足于这个将我们迅速带往石油文明终结的世界，这也是资本主义制度的终结，而这种终结很可能成为人类的终结。而萨特认为在这场学生运动当中，终于有一次自由主义与社会主义是携手同行的。
列侬是甲壳虫乐队的主唱，整个波普艺术、流行艺术与亚文化正是在60年代的高潮当中勃兴起来的，表现了当时最强大的社会活力与文化活力，而甲壳虫乐队被称为60年代最著名的和平游击队。下面一张照片是戴高乐总统带领德国军队占领首都的耀武扬威的画面，我很高兴自己找到了这张照片。
通常我们说到60年代，脑海中浮现的是“五月风暴”，是“热秋”，是美国的反战运动，但我们经常忽略了这场运动所包含的极为丰富的面向。其中之一是这场运动高扬的旗帜被缩写为3M，分别是马克思、毛泽东、马尔库塞。而我刚才我说的这是一场被理论家所勾勒、描述、预言、呼唤的运动就是马尔库塞的描述，因为早在1968年“五月风暴”爆发之前，马尔库塞对整个世界，准确地说是对欧洲，再准确地说是对西欧，做出了一个整体的阶级分析与判断，他指出：“今天的世界是蓝领工人白领化，消费上消灭阶级，工人阶级整体被赎买，工会黄色化，工人阶级已不再能承担世界革命的使命。”那么谁将成为新的历史主体？谁将成为世界革命的力量？他的结论是大学的师生们，当然还有更为丰富的理论作为学生的思想力量、思想动力与学潮的理论资源。
这是一个极为清晰的从马克思主义到西方马克思主义的道路，这中间有一个重要的中介角色：中国、中国革命、毛泽东、文化大革命。实际上，1968年的街垒景观中一个非常引人注目的景观就是穿着绿军装，戴着红袖章，挥舞着被称为“小红书”的毛主席语录的法国青年，文化大革命作为一个重要的想象对象，成了最后一场欧洲革命重要的思想动力与思想资源。
法国学生运动扎堆的60年代是一个漫长的年代，不是一般历史断代中的十年，而是一个悠长的60年代，是一个丰富的60年代。我引用詹明信教授在《60年代：从历史阶段论的角度看》这个长篇论文中的描述，他的描述把我对60年代关注的延展与60年代另外一个重要的参数呈现出来了。
按照他的描述，60年代始于1959年元旦。那么1959年元旦发生了什么大事？1959年元旦古巴革命胜利，1959年1月1日切格瓦拉带领不足300人的游击队战胜了5万以上美式装备的政府军，在那一天胜利进军首都哈瓦那。那一天，按照英国历史学家霍布斯邦的描述，是“全世界的左派都为之欢欣鼓舞的节日”。我选用了几张图片，希望大家记住切格瓦拉这张风华绝代的脸。
在另外一边，《纽约时报》对古巴革命的报道是古巴革命更为著名的领袖菲德尔·卡斯特罗，至今他仍是古巴的最高政治领袖。按照詹明信的说法，60年代也并没有在1969年12月31号结束，而是有一个很长很长的延展期。那么对他来说，60年代什么时候终结？60年代在1973年9月11号终结。
1973年9月11号很多批判思想家、左翼思想家再一次提醒世界：人类有必要记住另外一个9·11，那就是1973年的9·11。这一天，美国CIA在智利资助训练的军人发动了军事政变，武装进攻炮轰民选的合法总统萨尔瓦多阿连德的政权，在这场军事政变发生之后，全体工人、市民支援保卫合法民选总统，但他们完全不可能战胜军人的装甲、坦克、机枪、大炮，最后当他们包围总统府时，合法的左翼共产党总统萨尔瓦多阿连德从总统府的楼顶上用直升飞机护送总统府的所有工作人员及家属、妇女与儿童撤离。在所有的人都撤离之后，萨尔瓦多阿连德拒绝撤离，他说：“我是民选总统，不是独裁者，我不要成为无数拉丁美洲流亡总统中间的又一个”。萨尔瓦多阿连德一辈子是和平主义者，很有意思的是，他与一辈子信奉武装革命、枪杆子里面出政权的切格瓦拉保持着终生友谊，但在最后时刻萨尔瓦多阿连德戴上钢盔，拿起冲锋枪参加总统卫队保卫总统府，最后被武装攻入的政府军击毙在总统府的台阶上。而在杀害了合法总统之后，他们放火烧掉了总统府，所以萨尔瓦多阿连德与切格瓦拉一样成为一个尸骨无存的拉丁美洲英雄。如果今天大家有机会造访拉丁美洲，参加拉丁美洲的社会运动与和平示威，你们会看到整个抗议示威的现场会成为一片旗帜的海洋，在这片旗帜的海洋中，只有两张面孔，那就是萨尔瓦多阿连德与切格瓦拉。
按照詹明信的划分，60年代的起止点都是拉美，用当时的历史概念、政治概念、社会概念来说都是第三世界。如果真的去追问整个欧洲学生运动起源则是由于全球范围内第三世界的崛起，全球范围内的解殖运动对昔日的宗主国造成巨大的冲击与巨大的威胁最后引发的内部爆破。我在这儿不乱用鲍德里亚的内爆概念，我只是说内部爆破而不是内爆。所以，即使以欧洲学潮为主景观，我们仍然要意识到对60年代来说一个极端重要的参数是第三世界。
再看武装围攻总统府的照片，臭名昭著的皮诺切克在总统府拍下的。这个皮诺切克似乎不想假装自己是好人，我们看到的就是一群坏人，一群黑手党人。那么请大家注意到这个参数中另外一个引人深思的东西，这次9·11发生后我有七年没有访问美国，因为访问美国要摁十个手印，而全世界范围内只有罪犯才按十个手印，所以我拒绝访问美国。两年前我再次访问美国时还是有一点心理阴暗，我是真的想实地考察一下金融海啸对美国社会的影响，当然还是得按十个手印。在美国的实地考察当中，有各种各样的收获，其中收获之一是我发现，无论是美国的主流媒体还是学术界，他们不约而同地采取了一个修辞的转换，就是社会主义与资本主义的对立整体从他们的话语系统当中消失了，取而代之的是民主与专制，但这几乎只是同义转换，因为民主仍然只是资本主义的代名词，专制仍然是社会主义的代名词。而所有这种新主流意识形态建立的前提是我们假装无视整个60年代到70年代，美国在拉丁美洲的所作所为——资助各种军人独裁力量，推翻民选民主政府。因为他们的政治经济学家做出了一个整体的判断：“拉丁美洲国家中产阶级的实力太薄弱，以致他们承担不起来经济起飞及其民主化的过程，不如在独裁的政府之下以最低的制度成本来完成最高的经济获益。”
若对这段历史有兴趣则不妨看看全球最优秀的纪录片《Nostalgia for the Light》，网上翻译成《故乡之光》，这很不准确，那么后来我与我的团队商量把它翻译成《光晨之义》。旁边的照片是它的导演，一个智利政变的逃亡者，这位导演的伟大之处，是他终其一生拍摄了近十部纪录片，而这十部纪录片始终只关于一个主题：智利政变，终其一生他都在实践着一个主题：“活着并且要记住”。他在不断地质询着政治、和平、暴力、虐杀、记忆与遗忘。这部电影获得了全球欢呼，但其实他更著名的一部纪录片是《智利之战》。在《智利之战》中你会看到真的令人痛心的东西，就是经过暴力迫害的人，他们在被摧毁了全部记忆后仍然可看着那些暴力的图片说：“这个人是我，但我不记得。”
关于这段历史的纪录片与故事片实在是太多太多了，包括波兰斯基的电影《死亡与少女》，。但很有意思的是，使我重新回到这段历史的是数年前的一个新闻报道。那份报纸的国际新闻栏里有两则消息，一则消息说皮诺切克总理，就是那个不想装好人的混蛋，当他的政权终于被推翻时逃亡了。在他逃亡之后，还有一则新闻说，皮诺切克总理返回了故乡。他仍然依法被逮捕了，但他因健康原因被保外就医，法律考虑到他的年龄与身体状况决定不予起诉了。而他的罪行不仅包括武装政变、武装保卫总统府，还包括他上台之后全面展开了大规模的政治迫害与灭杀。他在智利推展了这个时期拉丁美洲最著名的肮脏战争，他的牺牲者不是工人、农民这样的底层人，而主要是艺术家、知识分子这样的中产阶级，这些人从人间蒸发。到今天为止，你们去智利、阿根廷、墨西哥，会在特定的日子在广场上仍然看到那些垂垂老矣的人们捧着亲人照片，上面写着：“还回我的亲人”，这就是在那个时刻蒸发了的人们。而且如果大家看诸如《智利之战》《光晨之义》之类的纪录片就会知道，当时他们使用什么手段来对付这些政治犯。所以毫无疑问，皮诺切克犯有戕害人类罪，但这个时候他被赦免了。海牙法庭驳回了对前红色高棉总理乔森潘因健康原因免于起诉的健康要求，仍然决定以戕害人类罪来对他展开审判。我一直强调我拒绝一种原则叫两恶相权取其轻，我也拒绝一种立场就是由于自己的政治立场与意识形态选择而赦免某一种罪行。当我说“活着并且要记住”时，当我说“我们每一个有良知的尝试真正地热爱人类，相信人类必须有未来”，意味着我们将承诺一份关于未来的正义。
承诺一份未来的正义意味着我们必须同时记着所有的死者：白色暴力的死者、红色暴力的死者。所以我没有丝毫意愿，也没有丝毫意味为红色高棉辩护，我只是说，当这两桩案件并存时，让我再次意识到我们置身在后冷战的时代。这仍是一个胜利者主宰历史的时代，胜利者仍将赦免他们的罪犯，而毫不容情于他们敌人的罪犯。因为你失败了，所以你加倍地可恶，加倍地应被审判。这正是司空见惯的胜利者的逻辑，但这种逻辑在整个人类面前践踏着我们人类的最基本的尊严。这才是我会钦佩今天仍然讲述与歧视这些暴行牺牲者的原因。
我们经常说上世纪50至70年代的中国是闭关锁国的中国，而完全忽略了另一方面：即使在闭关锁国之中，中国对世界仍然产生了极端丰富的、复杂的、也许是奇特的影响。上面一张是切格瓦拉访华时与毛泽东主席的合影，这边一张是文革式的游行，大家看牌子上写的是什么？是“坚决支持法国人民的正义斗争”还是“革命斗争”？这是当时文革中的中国对1968年“五月风暴”的回应。下面一张是“五月风暴”的街头照片，他们高举列宁与毛泽东。但事实上在1968年“五月风暴”的主舞台上，第三世界的因素仍然是昭然若揭的。因为按照法国史学家的描叙，当时走在大街上的学生高举着切格瓦拉的画像，嘴里喊着“嘿嘿嘿，胡志明”。胡志明是当时越南共产党主席，著名的留法知识分子，也是当时第三世界领袖式人物与整个欧美运动的旗帜性人物。这说明60年代一个重要的第三世界元素就是美国的越南战争与越南的抗美战争。
每一条线索都会引出极端丰富的历史线索，引发我们对历史现状、今天与未来的思考。按照当时越战爆发时美国国防部长麦克纳马拉的回忆录，美国国务院、国防部与国会经过激烈讨论，最后批准了越战的要求，原因在于他们说“这是一场边疆之战”。美国的边疆跑到越南来了！大家可能觉得很可笑？但一点也不可笑，这个边疆是冷战时候两大阵营的边疆，当红色的北越越过了边界线进入南越，这是东方阵营整体地侵犯了西方阵营，就像当年朝鲜军队越过三八线去打韩国时，整个西方世界动用联合国军是一样的道理。人们没有想到，美国也没有想到，整个世界都没有想到，当美国投入了在二战中久经考验的精锐部队，投入了所有最新的军事装备去打击一个东南亚小国时，并没有打服。不仅没打服，还让美军陷入了一个深深的泥潭，迄今为止美国历史上死亡最多的一场战争就是越南战争。越南变成了一个噩梦，变成了一个泥潭，变成了一个诅咒。
华盛顿特区有一个越战纪念碑，不伸向高处，伸向低处，不是无名英雄，每一个死难者的名字都刻在上面；不是一个男性建筑学家，是一个女性建筑学家设计的；不是一个白种建筑师，是一个亚裔女性建筑师设计的。从任何意义上，这个纪念碑都配得上这场怪诞的战争，而从任何意义上这座纪念碑都重新反思与启示着关于战争、和平与死亡。如果把这个纪念碑对照着《集结号》，我们也许会得出很多有趣的结论。但希望你的结论不是主流最希望你得出的那个，说看看美国多民主，看中国只有无名烈士纪念碑，那你们就上了冯小刚一大当。冯小刚的电影让我们去向历史索回死者的名字，是为了再次把它归还给历史，只不过所还姓名的那个历史与再度归还的那个历史不是同一个历史了，前一部历史叫中国革命的历史，后一部历史叫中华民族伟大复兴的历史，这是区别。
越战女战士被某网友以“迷人的越南女杀手”为名展示这些越南的女游击队员，我在其他地方讲过我们今天的逻辑叫“胜利的失败者”，我们在很多场战争中都是胜利者，但如此心甘情愿地接受失败者的逻辑，接受失败者的位置，以失败者的姿态去采用胜利者的逻辑乃至胜利者的修辞。越南战争的迸发引发了另外一场内部爆破：美国迸发的全面反战运动。关于60年代有一种描述说它是B-52效应的结果，B-52就是当时美国最新式的军事轰炸机，当时美国出动了巨大数量的军事轰炸机飞临越南上空，而且事实上整个越南土地被军事轰炸所投下的炸弹创了吉尼斯纪录。但据说落点最密集的不是在越南，是在老挝的一个地方，到今天为止那个地方都是无人区，因为没人知道什么时候你就引爆了一颗当时尚未爆炸的炸弹。当一个地方没有爆炸的炸弹达到了使这个地方成为无人区的密度，大家可想象投下来炸了的炸弹有多少。B-52效应应叫做媒体效应或电视效应。大家不要忘记60年代是现代媒体诞生，大众媒体开始构成景观社会的年代。有一种说法是越南战争是美国人民在世界面前打败的第一场战争，其实这个说法说的对。这句话的意义大概要做另外一种理解，越南战争是第一场通过电视为全人类所目击的战争。所谓B-52效应是在当时的电视上全面报道的美国军事轰炸。美国在大规模的军事轰炸中，不仅是投炸弹，最著名的是投凝固汽油弹，还投化学武器、生化武器，其中最重要的就是美国当时发明的落叶剂。为什么投落叶剂？因为越南游击队跟他们搞游击战，藏到树林里看不见，美国就投下这些东西让树叶全部落掉。到今天为止，这些化学武器对那块土地的污染仍然不可消退。人们在电视上看到的是美军的视频是B-52的轰炸、密集的子弹与美国钢铁巨人的形象，但有意思的是60年代整个世界包括美国公民包括全体美国青年、美国知识分子他们认同的不是美国的军事武器与美国的国家利益，而是认同了炸弹之下血肉之躯的越南人。所以在美国国内引发了全面的反对越南战争的运动。我们汶川地震发生以后，各种各样的民间队伍进去到灾区，但我自己非常惊讶的是比工程救援人员，运食品、运水的人员甚至更早到达的是心理救护队，为什么？因为大家说，经过这样的灾难，一定有巨大的创伤，就是灾难创伤吧！OK，就是PTSD，所以一定有这样的东西去救助他们这样的疾患。但很有意思的是，大家可能都忘记了或不知道这个专有名词，其实就是在美国越战时出现的。PTSD是美国越南战争后期才出现的一个专有名词，有人会说军人经历战争，遭到心理创伤不是一个普遍的事实吗？既然是一个普遍的事实，为什么越南战争才如此严重？大家看《阿甘正传》，很多越战老兵后来变成了精神病患者，变成流浪汉，变成无法适应生活的人，为什么发生这种情况？原因在于他们在前线经历了这场荒诞的、残忍的战争，他们回到自己国家时，被千夫所指口诛笔伐，被祖国的人民集体指认为凶手。这是当时广泛地深入地袭击了整个美国社会，全面地前所未有地动摇了美国的清教传统、清教秩序、清教社会的一项运动。
与这场运动同时发生的或这场运动的主要表象是嬉皮士运动，与嬉皮士运动同时包含了性解放运动与大规模对致幻剂毒品的服用与使用，同时包含了美国文化的一个高度的自我东方化。大家不要简单地去想象性解放与吸毒，而且如果你们是道德主义者的话，我也无言以对。不能解释这样的东西，这其实是与整个东方式的内求，向内去探索自己的内心，去探索自己的身体，去探索自己生命的极限与极致这样一种特定文化思潮与诉求联系在一起。大家知道嬉皮士运动中有个著名的形象叫花孩，对吧？这是典型的花孩服饰与形象，类似于1968年“五月风暴”，他们直接地公然地表明与资产阶级的秩序、价值与道德的直接决裂。同样像刚才看到的，这个运动当中，整个的所谓Pop Music、波普艺术与波普行为成了最重要的所谓和平游击队，一个和平抗争的形式。希望大家认识，这是Bob Dylan。波普艺术与整个的学生运动、反战运动、嬉皮士运动所构成的这样一种亚文化的涌现毫无疑问地成了后来文化研究的重要对象与内容、人物，它打开了这个时候已渐趋没落的人文社会与艺术的全新领域。
对60年代另外一个描述就是切格瓦拉效应。1967年10月，切格瓦拉带领的无国籍游击队被经CIA训练的玻利维亚政军击溃，切格瓦拉被俘与杀害。这是20世纪历史上的第一次，也是人们认为永远不会有的陈尸事件。玻利维亚军方杀害了切格瓦拉之后，公开陈尸，让全世界的记者拍照，第二天全世界报纸的头条都是这几幅照片。十年前我做文化研究时，从国外旧书网站上购买了大量60年代的出版物与回忆录，我当时希望获得更多个人性的资料，帮助我情感性地切入到60年代。其中，我读到的一本回忆录，它说：“1967年10月9号的早上，我起来之后，像往常一样在餐桌前打开报纸，我惊呆了。报纸的头版是这张照片与切格瓦拉被杀害的消息。我坐下来哭泣。我除了哭泣还能做什么呢？一个小时以后，我意识到我在大学里有课程，我必须去上课，我就勉强自己走向校园，在教室门口我被一个女孩子拦住，女孩子穿着一件T恤，T恤上写着‘make love no war（要做爱，不要战争）’，她说：‘告诉我，他没有死，告诉我他们不可能杀死他！’我逃离了那节课，转而与所有的同学讨论了第三世界、拉丁美洲与未来。”这个段落给我留下了深刻的印象。另一个回忆录里说：“那一天大半个世界都在哭泣。即使你不是左派，即使你不相信任何左派的理想，即使你不梦想改变世界，你仍然会在那个时刻哭泣，因为切格瓦拉被杀害意味着20世纪前所未有的伟大梦想的陨落，这个梦想就是人类是独特的，人类是伟大的，人类的精神是独一无二的，人类的精神是可能征服军事的与物质的。切格瓦拉可象征任何不带有政治色彩的理想，他是20世纪绝无仅有的伟大骑士。”切格瓦拉效应某种意义上是切格瓦拉之死效应，切格瓦拉被杀害被陈尸，玻利维亚军方必须向整个世界陈尸来昭示他真的被杀死了，因为在此之前，每隔五个月，全球传媒会报道一次切格瓦拉被杀死了，而且报道他在世界的某一个地方被杀死。以至于这司空见惯地成了全球媒体的谎言，使得陈尸成为必须。但陈尸的结果是切格瓦拉获得了“尘世的基督”的称号，然后无数的诗篇歌咏他，无数的人记述他。这样的称号在于那幅照片所有的构图都是吻合于美术史上的名画基督之死的，这是著名美术史学家约翰·伯格首先指出的。而他的以身殉死，以身殉自己的理想，以一己之力试图逆转世界历史命运的理想也令基督教文明的人民联想起基督。实际上21世纪，教会的第一大争议是英国的一个激进教会采用了切格瓦拉的画像做了最新的基督像，他们用金冠取代了他的贝雷帽，仅此而已。
我们说B-52效应、切格瓦拉效应同时成了60年代另外一个重要的起点，那么我用一个极右翼的人著作当中的演说，他说：“非常奇怪，非常好笑，从切格瓦拉被杀死那天起，他的形象被全世界的人们高高举起。从此，他变成了一个不死的青春偶像，而这个青春偶像传递的都是好消息，叫做：世界终将被改变。”当时的一个非常浪漫的，毫无左翼色彩的拉丁美洲诗人写了一首诗，这首诗至今仍然流传，是歌咏切格瓦拉的一首诗，名字叫做“点燃朝霞的人们”。
我叩访60年代的原因之一是作为这样一场“无双的革命”，0年代的革命是在于它是人类历史上人类唯一的一次尝试以知识对决权力，相信对真理的获知意味着改造世界的必然，意味着改变世界的决心。这是人们第一次不再区隔象牙塔之高与江湖之远，当时所有法国重要的思想家、文学家、艺术家、导演、诗人、歌手都走在学生的队列当中，但当然我们已知道这场“无双的革命”是一场失败的革命，而且我对这场革命有一个更悲观的说法：这场革命是一个积聚了巨大的动力内部引爆的革命，而这场革命也是一场自我耗尽的革命。
关于60年代的这场革命，如果不是一个浴火重生的凤凰，我们至少要说它给我们留下了巨大的丰厚的文化遗腹子，罗兰巴特、鲍德里亚、拉康、德里达、福柯。今天的人文社会科学已不可避免的被转型、被结构主义、后结构主义、后现代主义改变了它的面貌、改变了它基本的思考路径与参数，而几乎所有的后结构主义思想者无一例外都是当年学生运动的参与者，而且无一例外地，他们的思想、他们的学术、他们的著作都是这场运动的精神遗产。同亲历了奥斯维辛集中营的的受难者很少有人愿向人们讲述集中营的苦难一样，经历了60年代的学潮、风暴、社会震荡而成长起来的思想家很少直接指出他们的精神渊源，大概鲍德里亚是唯一的例外，其他人并不直接讲述他们的精神资源。但如果我们阅读他们的著作，当然题外话就是大家不要把法国理论家的确实很难读的著作神圣化，神圣化的结果只能使它更不可理解。如果你们意识到这些难懂的著作是因两个原因而难懂，一个原因是他们自觉努力的结果，为什么说他们自觉努力的结果？因为就是在1968年“五月风暴”失败以后，罗兰巴特发表了他那个著名的宣言：“如果我们不能颠覆现实秩序，就让我们来颠覆语言秩序吧！透明的、流畅的、逻辑的、连贯的、耳熟能详的表述只能负载常识，只能负载主流，一个颠覆性的语言秩序同时是一个挑战的姿态，同时是一个文化变革的可能。”
我们不能分享或我们被剥夺了可能去分享他们的理论试图去面对的真实的问题，比如整个20世纪的灾难。20世纪的革命酿造了不少灾难，但20世纪的革命却是20世纪灾难的回应与结果。因为早在革命全面爆发之前，20世纪爆发了人类历史上到现在为止，前无古人后无来者，上帝佛陀阿拉都保佑我们不要有后来者的世界大战。20世纪的世界大战刷新了人类文明史上的全部记录，关于人类自相残杀的记录，关于使用最新的科技发明成果、使用最有效率的方法去灭绝自己同类的记录。20世纪的革命、20世纪的变革、20世纪后半叶的风云激荡正在于人们试图回应这种巨型的人类灾难，尝试寻找另外的可能性，而我们没找到。革命成了另一种灾难的记录，但所有20世纪伟大的思想家都在尝试用自己并不坚实的肩膀背负这份沉重的历史债务回应这份沉重的历史债务。
回头考察60年代有几个最基本的参数：一是第三世界，进而引申出另外一个有趣的参数，就是20世纪的革命几乎都是都市革命，都是以都市、现代大学、现代都市空间、人群的聚集，高度组织、高度认同的人群的革命为主要标示。但正是60年代的学生运动所凸显或显隐出来的第三世界的参数让我们意识到其实60年代的革命同时提示着一个被整个现代化进程所遗忘、所抹除、所抛弃的一个重要的参数，就是乡村前现代的所在。实际上我们刚才讲到60年代的灵感来源与力来源，那么不要忘记，中国革命的模式叫做“农村包围城市”，中国革命就其本质来说是一场农民革命，那么古巴革命叫做“游击中心论”或叫“马埃斯特腊山模式”，其实是“农村包围城市”的一种变奏形式。那么它重新带来一个这样的论述，即马克思主义论述当中的全球资本主义体系的薄弱环节及其薄弱环节可能成为变革世界的力量所在。第三世界乡村，被遗忘的乡村世界，这是第二个参数。第三个参数是媒介，B-52效应与切格瓦拉效应说的都是某种媒介效应。当时的年轻人举着切格瓦拉的画像走上街头时，他们未必了解切格瓦拉的理想，甚至未必了解切格瓦拉的作为，其实感召他们的是那张风华绝代的形象。但我们要思考的是从60年代电视媒介开始，我们今天正面临着一个全新的、甚至有可能是全球文化乃至文明的转折点，就是数码媒介的全面入主。在这儿提一句，2012年奥斯卡颁奖仪式上一个最重要的角色消失了，就是柯达公司，这意味着胶片电影的时代终结了，数码电影的时代到来了。也意味着电影独一无二的介质被改变了，也意味着数码一统天下收取了一个重要的媒介叙述艺术的领域。早在之前ipad已整体地改变了传播、交流的平台与媒介手段。
从60年代的电视时代到今天的全方位数码时代、ipad时代、screen时代或屏幕时代，60年代给我们的启示是我们要去反身追问60年代B-52效应引发了全球的反战、反美、改造这个世界、点燃朝霞的热浪，成千上万最优秀的人们前赴后继地投入到改造世界的努力。今天我们面对附着在美军轰炸机与美军导弹上的针孔镜头所拍摄的整个高度景观化的战争，我们还有可能反身指认被炮火所摧毁的被占领地区的人们？有没有可反身反转全球媒体的逻辑指认不仅是媒体的暴行，而且是被媒体所遮蔽了的或是由媒体直接执行的暴行？
我们不能光说媒体是暴力的，媒体是加固于强势的。但很多时候，很多暴行就是由媒体直接执行的或媒体直接建构的，比如对切格瓦拉的全球陈尸与展示。其实21世纪我们已经历了三次全球式的陈尸，但这三次陈尸似乎没在整个世界引起任何的异动与反应，这三次陈尸，一次是胡狼卡洛斯被杀，全球媒体同步报道陈尸。第二次是萨达姆被杀，苹果手机实况转播。第三次是卡扎菲在街道上被群殴致死，全程转播，全世界没有任何的不同反应。很遗憾，没有任何人对媒体以这样的方式呈现的暴行与这个暴行之后的种种暴行加以批评与指责。请大家不要误解，我也没有想引导大家去同情与认同这三个死者，我只是说对我来说，通过全球媒体实况转播对某些政治领袖的，尤其是卡扎菲这一例当中的屠杀暴行本身是极不道德的，对极端暴力的行为没有任何说不的声音。
毋庸置疑，利比亚曾是全世界公共福利最好的国家之一，曾是有最多的公共政策服务于各种各样不同部落的原始民族的不同的文化需求、社会需求与生存需求。那么卡扎菲真正的罪行是什么呢？是石油国有化，将石油国有化损害了谁的利益呢？损害了昔日宗主国的利益。大家说：戴老师，你想站在阿拉伯之春的对立面吗？我不想站在阿拉伯之春的对立面，因为阿拉伯之春本身是一个西方国家的命名。它把发生在不同的非洲国家、阿拉伯国家的不同的民众的运动一以贯之，完全取消了它们的差异性。那么至少著名的非洲学者，来自非洲的学者，研究非洲的学者告诉我们，比如发生在利比亚的与发生在埃及的是完全不同性质的民众运动与民众抗争。请问，我们知道吗？我们关心过吗？我们质询过吗？这才是我所说的更大的媒体暴力。我们曾了解在非洲、在拉丁美洲、在亚洲每一个地方的人们反抗，我们曾了解每一次世界性的变革，而今天据我的有限了解，我们几乎可在主流媒体上找到所有这些消息，当然占据着极端不引人注目的位置。那么这是媒体的选择，但更重要的是，我们作为读者，作为接受者，作为使用者，我们还有过这样的意识吗，还有过这样的关注吗？我们还曾有没有意识到过我们在今天这个数码时代所面临的真正的权力或暴力是什么呢？
当年第三世界在全球舞台上被凸显出来是由于第一世界、第二世界的知识分子们，他们选择了叛逆性的认同。他们认同了第三世界，他们高举起第三世界的反叛的旗帜。换句话说，这是一个主客体的转换过程，而我们曾是最重要的第三世界国家。不久之前我与一个德国学者的对话让我自己每次想起来都暗笑不已，就是我完全没有思考地直言中国是个第三世界国家。他打断我说：中国从来不是第三世界国家，中国始终是超级大国，只不过沦落了两百年而已。中国长久地作为第三世界国家与“第三世界”这个概念的创造者与使用者，那么我们作为第三世界的国民，尤其是知识分子，甚至包括大学生，我们怎么去指认自己的位置，我们每一次思考中国问题与世界问题时，每一次学习中国理论与西方理论时，每一次学习中国文学与西方文学时，每一次学习中国电影与外国电影时，其实我们都必然面临着一个自我定位，因为不论你自觉与否，你都必然以某种主体位置介入。如果我们不自我定位的话，恐怕你就难逃那个命运，我自己所做的那个概括叫做认贼作父，指父为贼，叫做胜利的失败者，叫做反认他乡为故乡，你恐怕就很难逃离这个主流的建构过程。正是因为作为第三世界的思考者，我们必须认识到很多关于第三世界的表述本身是第一世界的主体们的表述。他们曾不断地反转于他们的主体位置认同于第三世界，我们要建立我们自己的主体时，要建立第三世界的表述时，我们都要记得如何反转。我们要在一个不断的自我的自觉的，自觉反省与不断地对这个位置的重新设定当中，才能认知我们自己，我们才能尝试去建立我们有创意的有创造性的关于中国与世界的表述。
我在美国的各种会议上包括社会科学的与人文科学的会议上听到的频率最高的是中国崛起与中国债主，美国的中国债主，出现频率这么高，以致我在两三次会议都赤膊上阵了，我要替中国说句话，当然不是真的替中国说句话，我只是觉得很荒唐。大概两次插话的内容大致相近，我就说什么时候中国的实物经济所创造的真金白银必须转换成美联储债券，而什么时候中国必须贡献给美国股市的这个供奉转换了中国债主，中国的债主在什么意义上可能行使债主的权利，我说，我给他们举两组数字，一个数字是中国的股市曾从2000点暴涨到6000点，从6000点跌回到1600点，在这个过程当中，我忘记那个数字了，有一个天文数字的人民币蒸发了。同时，中国在美联储的储备，相对于美国逼迫人民币升值，中国又有多少真金白银的实物经济所创造的财富蒸发？当时我刚好与一位中国著名经济学家拷了这两个数字，在美国的几个月我说请大家重新定义什么是财富，什么是金钱，什么是债主，什么是负债人。至少在这个经济学的会议上效果极佳，使这些美国经济学家们停止不假思索地强调中国债主或中国崛起。
当然，我也非常繁琐地做了另一个描述，好像美国学者比中国学者更相信中国崛起，对你们来说也对我们来说是更为真切的一个事实。我本人是怀疑中国崛起这种描述的，因为中国崛起不外乎是GDP的数据，不外乎是中国外汇储量的数据，不外乎是中国对顶尖奢华消费品的数据，不外乎是中国人参与全球奢华顶尖消费与旅游的数据，那么在中国巨大的人口基数上我们只要有百分之一乃至千分之一的富人，就足以创造这些全球奇迹，而即使遵循资本主义的逻辑，全球化进程的成功意味着多数人获益，这个国家的多数人被卷入现代化过程并且获益。所以尽管我们怀疑这个东西，我要说明的仍然是今天的世界国情随着冷战的终结，社会主义阵营的解体而改变，那么世界不再是美、苏、第三世界，不再是第一世界、第二世界、第三世界，而变成了高度发达的国家与地区与广大的贫穷的南方国家，那么如果中国在南方国家这个巨大的场域当中开始以所谓金砖四国的方式成为新兴国家的话，那么它究竟意味着什么？而这种意味对我们关于中国与世界的未来关于世界文化关于我们的文化究竟意味着什么？
近年来我非常不喜欢一种新的革命讲述，就是红色历史再一次回到电视剧中，再次回到大众文化当中。为什么红色历史重返了？因为这叫中国崛起史前史，因中国崛起而重新获得合法性，一个完全在民族主义的意义上再度获得合法性的红色历史，也就是一个被阉割的红色历史，所以对我来说重新叩访60年代重新提请60年代的第三世界参数，是在于参照着中国崛起，参照着在中国崛起之下我们对中国的历史文化、中国的当代文化、中国的现代文化、中国的文化未来与价值，建构新的展望，我认为这些有更重要的意义。
我想跟大家分享的是几个口号，我自己个人挺讨厌口号的，但每次做60年代回顾时，这几个都将再一次打动我。有个口号大家不枉听之：“没有革命的理论，只有革命的实践”。为什么我要再提这个口号？因为大家知道著名的法国学者也是据说今天世界上硕果仅存的唯一的有人文通才性的学者阿兰·巴迪乌。他最近出版了一本小红书，这本小红书叫《共产主义构想》，其实，在我浅薄的理解与阅读当中，《共产主义构想》这本小书无外乎以复杂的历史事实与理论语言重申了1968年的这个口号，叫做“没有革命的理论，只有革命的实践”。尽管我们不能构想新的历史图腾，尽管我们还不能有效地勾勒人类的未来及其替代性的方案，但被压迫者走投无路的抗争将创造这种可能。
如果我们大家重新叩访60年代的主流文化，我们就可能要重新思考的一组命题，如社会主义自由，个人与社会的关系。我恳切的想跟大家提出并分享个人与社会这个命题，因为一方面我们看到全球资本主义时代使大量的社会文化空间被霸占进而被封闭，社会性与公共性被取消，而同时我们每个人似乎开始越来越有个人的权利与个人的身份。但两方面，一边是个人身份的最佳模式、理想模式，也许是在座不少同学们的身体力行的模式，那么就是宅男与宅女，是一个自我隔绝的、一个自我疏离的、一个自我完满的模式。宅男与宅女伴随的必然有电脑、screen或ipad，我首先要提示大家的是，所谓的宅男与宅女的生活方式极大地建筑在对社会网络的信赖与依赖之上。大家想像一下，我们这个文明有一个环节断掉了我们还能宅下去吗？而另外一个我要提醒大家的问题就是，不论你是否预期，这样一种文化恐怕会有一个必然的结果，那么就是行动能力的丧失与交流能力的丧失。那么这不仅使得社会化的空间被暴力截取，而且使我们的主体愿望与主体能力丧失。但也许因为我已落伍了，也许因为我已进入了九斤老太的年龄，也许我就不可能接受与理解新生代的文化与全新的生活方式。
肯尼迪被列入到了60年代的名单当中，不仅是因为他发动越战的暴行，更重要的是由于他是一整套的名词与一整套理念的创造者、发明者，准确的说是推广者，这套名词就叫做青春、青春期、青春期反叛、代沟。这些名词都是在60年代的美国，在肯尼迪总统的任期内被发明出来并经过大众传媒被传播，由此建构了一个肯尼迪总统始料未及的伟大的学生运动年代。我在北大讲课时跟同学们说有一件事它很不学术也很学术，请大家去做，就是Just google it。不要相信那些东西是万古长存、天经地义、高度自然的，其实它不过都是20年代短暂、急促、残暴、血腥，又是激情澎湃的历史所发明与创造出来的，所以我们常说，较之于半个世纪的历史，人类漫长的文明史告诉我们，人类是一种群居动物，是在公共性与社会性的不断地创造与改造当中把人类文明推演到今天的。
如果年轻人们还在希望人类有未来，尤其是还在希望用人类的想象力去创造未来，那么我就非常希望大家与我分享对60年代的重新叩访与60年代留给我们的最宝贵的口号，“做现实主义者，求不可能之事”。
二、现在的世界像60年代一样危险且不再有理想主义
戴锦华接受凤凰卫视纪念博格曼逝世十周年的专访发言（节选）：
伯格曼对我来说意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦。第一次看到伯格曼时，我还不知道什么叫做艺术电影，所以并不是因为我特别喜欢艺术电影才去看他。最早大概是同时看到了伯格曼，看到戈达尔，看到安东尼奥尼，看到费里尼，看到时就是狂喜。这种狂喜有两方面：一方面是，整个影像超出了我此前全部的电影经验，那种影像自身的丰富、饱满与震撼；他们的电影遭遇到了80年代初期的我所携带的全部问题，我认为“这是我的电影”。当然，这不是我的电影，而且这大概是我最早看到拍摄于我出生的年代的电影，有20年的时间差与中国80年代遭遇到欧洲60年代的感觉，但我是从完全个人生命经验来谈的。在这以后，可能伯格曼对我来说意味着追问，意味着痛苦而直面痛苦。
在伯格曼早期到晚期的作品里面有一些变化，《芬妮与亚历山大》是其唯一能雅俗共赏的片子，拿到奥斯卡的最佳影片本身也说明问题。我感觉《亚历山大》是伯格曼作品当中比较浅薄的一部，我能理解一部老人走过丰满的一生之后有和解的愿望，包括与记忆和解、与家庭和解。但作为一部电影，我觉得它完全失去了伯格曼的力度。我觉得伯格曼的电影从中早期到后期，当中充满了一种撕裂，一种在他的内心深处的自我的撕扯，人们会喜欢用“人性”解读伯格曼的主题，但我想比人性具体得多。伯格曼作为一位欧洲导演，出生在基督教徒的家庭当中的孩子，他一直在面对着所谓“上帝死亡”的这样一个问题。区别只是早期他更纠缠于上帝是否死亡，中期他不得不面对上帝死亡之后非常脆弱的人类生存。而到《亚历山大》时，他在写童心，写成长，写孩子的游戏。
博格曼早期的电影（如《第七封印》与《野草莓》）都没有用他自己的自身经历直接取材拍电影，而是在编寓言，是纯虚构的电影。但到了《亚历山大》之后，他是在用自己的自身经历来拍电影，他代表了他的时代里西方文明深刻的自我怀疑。当然，在这个世界上，我们寻找又小又好的国家，当然瑞典肯定是其中一个，所有人都可坐下来吃饭，它有全世界健全的福利制度，全民医疗，全民教育，所有社会保障，这个其实是某一种天国了，如果天国很无聊的话，我承认很无聊。如果不是的话，当然不能是无聊，有完全相反的事实，瑞典是全球犯罪率最高的国家之一，这是为什么，我们可去思考。
伯格曼当然可代表电影作者的时代，也是今天最伟大的电影作者之一。从另外一个意义上说，我觉得这一代的导演里，伯格曼最典型地代表了他的时代，那个时代就是西方文明的深刻的自我怀疑。所谓上帝死了，其实就是意味着人死了，神圣的人死了。所以大家看到伯格曼的电影语言当中，同样强烈的就是“神圣”的主题。对终极意义的追问，另外一面，比如说我很喜欢的《假面》堪称欧洲历史当中最“肮脏”的一部电影，就是身体的主题，欲望的主题，那种喧嚣的那种狂乱的主题，构成他的作品的双重主题。其实刚好是因为这两个东西完全相反，才使得双方都变得这么强烈，如果真的不在乎上帝的话，身体与欲望的故事就是另外一个样子了，如果他真的相信上帝的话，那么就没有那种狂暴。所以我说伯格曼作品是自我撕扯的，他始终在这样一种撕裂式的力量之中。其中也包含着所有西方文化的基本主题，比如说恋母、弑父、杀子，弒父的冲动与杀人的恐惧，代沟，60年刚刚发明的主题“代沟”，所有一切都在他的作品当中。而且我觉得，他不是要表达一个什么主题，他只是想言说他自己生命的纠缠，所以在这个意义上，我不认为只有《芬妮与亚历山大》才是他的自传。
80年代这个书的英文版刚出时，伍迪·艾伦作为大粉丝在《纽约时报》写过一篇书评，一开始就是他自己对这本书的读书笔记摘了很多厉害的句子。关于母亲，“我想去拥抱与亲吻她，她推开了我，扇了我一个耳光。”关于父亲，“父亲的食道长了一个恶性大肿瘤，已被送进了医院，正准备动手术。母亲希望我能去看望他。我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。”关于哥哥，“哥哥得了猩红热。当然，我希望他死去。在那个时代，这种疾病是很危险的。”关于妹妹，“通常，我与哥哥总是敌对的，这次却和解了，我们一起谋划用种种方式去杀死这个讨厌的坏东西。”编这个书时伯格曼根本不想改掉自己身上的地狱，他反而因为身上背负的地狱变得更厉害了，他完全不会掩盖自己身上的这些恶。仅仅是那个时代的人们才敢展现自我的地狱，不像现在我们都在伪装心里有天堂。当我们自觉地向人展现自己的地狱时，一定是因为这个人心里有对天堂的强烈向往。如果他是地狱里的生物，他根本不会认知到自己是在地狱里。
那个时代的人们敢于承认自己的黑暗，我们这个小时代很平庸很伪善。我觉得大概那个时代最大的不同，就是那个时代是一个反思的与勇敢的时代，所以每个人都相信自己身上携带着深渊与黑暗，所以当人们看到有人大胆地坦诚自己时，可能有某种敬佩，感觉这个人去勇敢地直视它了。但今天这个世界是个小时代，很平庸，很伪善，每个人在希望在自欺当中生存，可能有一个人站出来，展示了他的深渊以后，别人就会说原来你这么邪恶，映照到的是自己的美好，我觉得这其实很悲哀的，不只是艺术家的悲哀。因为伯格曼是伟大的欧洲电影作者，我们经常忽略掉伯格曼是真正专业的电影导演，职业的电影导演与职业戏剧导演。伯格曼之家有一个庞大的剧团班底，不仅是自己要生存，而且他要让他的班底能维系，所以他要不间断的创作，他的作品序列非常非常庞大。我没有看过伯格曼的戏剧，只看过几个剧本，没有看到影像资料。我自以为是非常迷恋伯格曼的人，但他的电影我看了不足1/3，在百余部作品序列当中参差不齐，因为职业要求不停地拍摄与制作，一个是参差不齐，而且也并不是清晰的作者主题。这与娶了银行家妻子的特吕弗完全不同，他可把他的作品变成自传，就是追随他一生的自传书写，安托曼是唯一的主角。他不是一个职业性、生存性的创作，而伯格曼是。所以伯格曼并不是说，我们可能随便拿出一个作品来说，我们熟悉的都是伯格曼的庞大的作品序列当中的杰作或经由欧洲电影研究者命名出来的一个作者序列的杰作。所以我们要明白事态是这样的，也不要过度高估。
博格曼的电影是拍给多数人看的，当时都是在大影院放，伯格曼的那些重要的作品都成了欧洲文化史上的大事，上映时一票难求，那一批大师都是靠主流电影市场生存与继续创作的。不是像我们今天想象的，拍艺术电影只能拍给小众，通过特殊渠道。伯格曼自己说，他知道很多观众误读了他的电影，但他说只要他们喜欢与高兴就好，并不预期我的电影要怎样地到达观众。所以今天如果你知道，这些电影也曾是一个时代的主流，在那个时代曾极具商业性的，也许你的观看态度就不太一样了。你不用焚香沐浴坐下来看伯格曼，用不着，如果你不喜欢就算了，世界上有很多电影，你去选择自己喜欢的。我说选择你喜欢的，而不是讨好你与取悦你的，用最廉价的方法触碰你的，如果你不是只满足于那样的问题，没有什么问题，好莱坞有很多好电影可去喜欢，这个是我一直在强调的一件事。《夏洛特烦恼》成功之后，很多导演成立了戏剧工作室或剧团。成功不一定可复制，欧洲这些大导演同时都有自己的剧团，同时做剧场，伯格曼是比较特殊的一个，因为戏剧对他来说是更内在，更重要的一种意识形态。绝大多数情况下，是因为整个欧洲本土电影市场不足，不能光靠拍电影活下去，同时必须做别的。《哈利·波特》热映那几年，很多影评注意到罗琳要求全部用英国演员，如果稍稍查一下任何主要角色的经验，你就一定会叹服个个多才多艺。
英国演员的普遍教养高于好莱坞的演员，因为电影市场不足，没有那么多电影可演，所以你不能以电影演员为职业，所以你必须同时做别的。你是一个导演，你同时还要做演员，还要写小说，写专栏，在大学里面任教，这些有非常具体的历史情境的，大家不要拿抽象出来引申出一系列的逻辑。
今日世界像60年代一样危机四伏，只是我们不再有理想主义。为什么在60年代像伯格曼这样的电影会成为票房大片，但到现在有时候拍个艺术电影反而没有人看，这两个时代的区别是什么呢？两次世界大战以欧洲为主战场，大战过去以后，每一个欧洲老百姓与普通人都分担着一种深深的忧患意识，光是危机与忧患不足以让人们去热爱伯格曼。我觉得还是因为整个的战后欧洲同时普遍相信改变的可能性，他们发现现实问题太大太危险了，但同时相信是可改变的，可能有一种更理想的世界是可去为之奋斗的。这两个因素放到一起时，我觉得人们会非常热情地接受批判性的与原创性的东西。这个时候人们反而觉得，原来的白色电影，就是我们今天的叫白富美高富帅谈恋爱的电影，他们觉得好苍白好无聊好腐朽，他们觉得好莱坞电影好乏味，跟我们今天的判断相反。我们今天世界并不安定，每一个大洲都存在某种极端的危机，问题是我们不再相信可改变，不再相信有一种更理想的生存状态。不是我们不意识到自己置身危机，但我们拒绝直面危机，所以带有批判性的与原创性的艺术电影被拒绝了。
我不太接受这种一概而论，说中国电影跟欧美日韩电影比没有纵深。我觉得其实当我们说外国电影时，通常都是看到那些杰作，我们拿那些杰作与我们中国电影的普遍状态或中等的那种常规作品来做比较，我觉得这个不公正，也不够严肃。因为我一向认为最好的中国电影与最好的欧美日韩电影比都不丢人，最差的也都差不多差。我们真正差的是我们的工业，现在这个工业发展太快，我们的工业成熟度差的太远，构成这个中间段的部分本身的素质不够，无论是从工业的商业的文化的都不够，这是我的一个总体评价。所以我不认为中国电影跟欧美日韩比没有纵深，这个结论我不大认可，因为看说的是哪一个部分。
我们太习惯用欧洲现代文明作为一个杠杆，但欧洲现代文明是从基督教里面生长出来的，就是说基督教是太高度内在于现代里的。而我们整个中国的所谓两千多年的文明历史，本身就不是一个宗教社会，广义的说我们是世俗社会，就是因为我们宗教不是国教，不是统御性的力量，包括儒家的这种未知生，焉知死，子不语怪力乱神的这种基本的人生态度，整体影响到我们的文明史。所以从这个意义上说，我不认为宗教主题原本就是内在于中国文化中的，抑或不是凸显于中国文化与中国生活的问题，这是我真实思考的一个结果。
儒释道其实不是传统中国文化的全部，我们更要看到整个20世纪一百年的革命历史，我们整个民族整个国家整个文化都在赶超，我们都是在一个把所有的东西当作包袱丢掉，快速前行去超英赶美的过程中，所以在这个意义上说，我们的文化内部的宗教的、世俗的东西，有的中国人不称之为宗教感，而是称为某种宗教式思考，这些东西其实对现代文明来说都是高度外在的。我们说在电影当中没有看到有力的哲学性的宗教思考时，那么在我们的文化的其他领域有吗？除了宗教学、宗教系之外，在我们的文学、艺术当中，其实它也普遍处在一个缺席的状态里。因为我们自己跟它有隔膜，我们每一个当下中国人都与我们自己的文化传统包括哲学宗教非常隔膜。如果我们有这个自觉的话，有待时日，我们必须在一个文化整体的重新获得当中，才能在电影当中期待它的表现。
好莱坞的黄金时代，一战、二战之间的欧洲电影，战后出什么事儿了？比如，所有这一连串的故事是从意大利的新现实主义开始的，为什么突然那些导演们就扛着摄影机，拿了新闻快片，上街上去拍穷人了，为什么突然就拍穷人？在此之前他们拍什么？在此之前他们是标准的高帅白富美谈恋爱的故事，为什么突然观众不要看了？这就像30年代的上海，它的政治与经济是那样的，但为什么大家突然要看左翼电影，为什么要看《神女》，看《马路天使》，其实是后面的历史在告诉我们一些故事。今天我们看起来觉得他没多新，怎么看怎么简单，很多打动我的电影，现在我也不敢重看了，因为我重看了之后发现这么简单，原来这么简单，当年我觉得他简直像一个金矿，所以今天你是后见之名，所以你看过更高级的，更新的东西了，再返过去看他们可能不那么新鲜，不那么吸引你。但我真的简单地认为，热爱文学艺术的可选择更容易接受的、更容易爱的。
塔可夫斯基大概与两个问题相关：一是塔可夫斯基是一个社会主义国家的导演，我们现在把他当做了西方大师以后经常忘记这件事，而且塔可夫斯基的绝大部分电影是在莫斯科电影制片厂制作的，是在社会主义苏联的电影工业内部制作的。他是一个在社会主义国家的制片体制当中做了大部分创作，而后被欧洲艺术电影奉为大师的一个人物，另外一个就是基耶斯洛夫斯基，当然他的电影《三色》是在法国制作的。所以我就觉得这个例子本身倒是很有趣，可帮我们思考，我们在国家制片厂体制或说国家的意识形态的管理之下，创作的空间与可能性是怎么去开拓与争取的，这样的一个议题。二是塔可夫斯基与其他的导演比如说伯格曼就不大一样，刚刚我们说伯格曼是新教，比如说像费里尼的困惑就是天主教，就梵蒂冈与意大利的关系当中的那种，当然费里尼的个性就会使得他用这种马戏团式的主题来亵渎宗教主题，宗教对他来说不是一个天堂的救赎而是一个内在的魔鬼。而到塔可夫斯基这边，其实俄罗斯非常特别的就是东正教，而整个东正教与在整个基督教的教派结构当中的特殊位置，整个东正教所酿造出来的俄罗斯文化传统，后来被俄罗斯文化传统不断产生或改变的东正教，这些都是塔可夫斯基作品中的一种非常高度内在的阐述。但在这儿我们大概不能去跟大家去讨论天主教、新教与东正教的区别，尤其我们大概不能很难展开一个关于俄罗斯文明与社会主义革命，这样大的一个历史与文化的环境讨论，所以我说我不知从何谈起。我觉得塔可夫斯基被称为电影制片厂最伟大的诗人之一，就是在于他与伯格曼的不同是，他不是那种撕扯，他也不是费里尼式这种近乎于顽童式的亵渎或说叫骂，而他是完全地把它变成了一种忧伤的情绪，而这种忧伤的情绪是通过苏联电影所特有这样的一种语法形态呈现出来的，所以它的主题与其说是宗教性不如说是哲学性，只不过这个哲学是被东正教所浸透的。
整个欧洲艺术电影运动都曾是左翼运动，作者电影本身是以艺术个性、艺术风格的原创性而著称，所以如果两个艺术导演之间有了连续性，也就是说对原创性的折扣，所以在这个意义上说，艺术电影或艺术电影作者之间，不应有严格意义上的连续性，应每个人都以自己的名字标识一种风格，形成一个高峰。第二也做个小小的较真，比如说波兰斯基可能就不是严格意义上的电影作者，而我们可能用另外一个名字叫体制内的天才，当然他是在东欧开始创作的，但他进入好莱坞片场以后，他不是独立电影，是在片场制度当中做的，在好莱坞的那个成熟完备的电影工业系统当中，不大可能像伯格曼式、像费里尼式的创作，不大可能。当然也存在着某种连续性，这种连续性我们先要说意大利新现实主义谈起，其实形成艺术电影的高峰命名高潮的是法国新浪潮，现在过了这么多年回去看时有一点点体认，我们知道意大利新现实主义时，有一本法国电影杂志成了领头杂志叫《电影手册》，新浪潮主将都是《电影手册》编辑，都是影评人，写着写着影评就下海了，然后就成大师了。但当人们讲这个东西时，有两个故事没讲出来。一个故事是说，因为懂法文的人毕竟没有懂英文的人多，这又是一个霸权的变化，所有的有学问的有识之士一度都得学法文，后来就都要学英文了，所以我们大家大概都读过上面的重要文章，没读过所有的文章，最近越来越多翻成英文以后，我们就能读到了，我们就会发现，当时的《电影手册》主编巴赞非常明确地在一次法国电影人云集的会议上说，我们不可能拍好莱坞电影，因为法国没有那样的工业系统，因为法国没有那么巨大的电影市场，所以我们要想让法国电影繁荣与继续生存下去，我们只能寻找一种跟好莱坞不一样的电影。我觉得这个很有意思，就是说并不是傲慢的法国人不屑于好莱坞电影，而他们深知自己不可能复制好莱坞的经验，所以只好另辟蹊径，寻找一种与好莱坞不同的电影。以前我们以为伟大的欧洲的艺术家一定要原创的创作，所以在这个意义上说什么叫艺术电影？或艺术电影传统的传统是什么？那么就是不断反面参照好莱坞。另外一个故事最近面对面听地法国电影史学家谈起，就是整个法国电影新浪潮是直接为罗西里尼，也就是意大利新现实主义的旗手所孕育。因为他拍了一部电影，既不叫好也不叫座，特别悲惨，结果当时《电影手册》这些年轻影评人特别爱这部电影，然后卯着劲儿每个人写了一篇长评，然后罗西里尼特别感动，跑到法国来看他们，看他们以后，就跟他们亲密地交谈。这些年轻人表示有拍电影的愿望，罗西里尼就说“写剧本吧”，特吕佛是跟他去做了一年的助手，然后戈达尔等人都是给他写作业，经他指点，这些作业就成了新浪潮最早的那一批作品，所以在这个意义上说确实有传承，确实有传统，但这个传统与传承更多不是在电影语言、电影风格上，而是在社会责任、社会关注与社会批判。在这个意义上，伯格曼非常特殊，整个欧洲艺术电影运动，曾都是左翼运动，欧洲艺术电影运动都以社会批判为己任。但伯格曼相对来说是政治保守主义者，伯格曼对变革，对激进，对所有的这些60年代式的主导诉求非常厌恶。如果大家仔细看他的电影当中，会看到很多很多冷战式的言说，比如说他的人物要沉默，他的人物要自杀，他说中国有仇恨教育，类似的细节可在电影当中大量捕捉到。伯格曼在这个意义上是特例，不是站在积极社会变革的一面，所以他格外困扰，困扰他的不光是传统势力，也是世风日下的社会，也是这种激进的青年的躁动。但除了他之外，当年几乎所有的电影大师站在左翼一边持批判资本主义，批判主流文明而对抗好莱坞这样一种诉求。
在这个意义上形成的文化传统在今天还能不能延续？我很悲观。
三、戴锦华的社会主义偶像情结
戴锦华最让我讶异实际也最合情合理的一点是其旗帜鲜明、毫不掩饰的偶像崇拜，她的办公室里贴满格瓦拉的照片，她在格瓦拉的故地寻访偶像的踪迹，她在格瓦拉的墓前泪如雨下。她说过：“我可跟人心平气与讨论任何问题，但不跟任何诋毁切·格瓦拉的人做任何讨论；我也不在任何讨论当中替切·格瓦拉做任何意义上的辩护，因为我觉得他没有任何需要辩护的地方”。
学术圈其实不乏偶像崇拜者，但很少敢崇拜得这么明目张胆，这么不容置辩。毕竟，接受讨论是学者的本分，保持理性是学者的修养。但戴老师才不管！戴老师的作风用一个字形容就是：横！也许这种横恰是戴老师受欢迎的原因。世界上有三种人可我行我素，皇帝、名士与青年。皇帝在所有事上我行我素，名士在无关紧要的事上我行我素，青年在被允许的情况下我行我素。所以青年是叛逆的，青年又是狡猾的。所以我们要了解，戴老师之所以受青年人欢迎，不是因为她善于讲道理，恰恰是因为她不讲道理。禁忌情感的安全出口，这就是流量密码。戴老师的论断，基本都可简化为“XXXXX就是好”或“XXXXX就是坏”的句式。这种绝世独立的态度似乎与媚俗两个字毫不搭界，其实恰恰相反。米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》一书认为，“媚俗”一词源自19世纪中期的德国伤感主义，其核心并非简单的品味差，而是一种形而上学的态度，即“对粪便的绝对否定”。这里的“粪便”不仅指生理排泄，更是人类存在中一切不被普遍接受、令人不悦、模棱两可、脆弱、矛盾与丑陋部分的象征。因此，“媚俗”是一种旨在将人类生存中所有根本上无法接受的东西排除在视野之外的美学与伦理机制。它是一面用来掩盖死亡的屏幕,通过忽略与过滤现实的复杂性，来创造一个被美化与净化的世界。“媚俗”的世界是一个没有怀疑、没有矛盾、情感高度一致化的世界，是一个“所有人都流着感动的眼泪，并肩前行”的图景。
当然，切·格瓦拉作为一个历史人物，其形象是高度复杂且充满争议的。他既是理想主义的革命者、医生、游击战术家，同时也被指控为冷酷的处决者、专制的管理者与失败的经济政策制定者。他的生命中，既有理想主义的光辉，也有现实政治的血腥与污秽——即昆德拉意义上的“粪便”。戴锦华表示，格瓦拉帮助她度过了20世纪90年代的精神危机，格瓦拉代表了“人性中高贵的精神”、一种“舍生取义的利他精神”与对“趋利避害的逻辑”的超越。在戴锦华的叙述中，格瓦拉是一个完美的、“燃烧出人间罕遇的绚烂”的英雄。在这里，格瓦拉的形象被高度净化。他那张由阿尔贝托·科尔达拍摄的著名肖像，已成为一个脱离了具体历史语境的，代表革命、反叛与理想的文化符号。这种纯净化、符号化的过程，本身就是一种媚俗——一种拒绝直面偶像全部真相的姿态。这就引发了一个核心问题：驱动这种情感的心理机制是什么？
梅兰妮·克莱因认为，婴儿在生命的最初几个月处于“偏执-分裂位置”，婴儿在其中无法将客体（最初是母亲的乳房）感知为一个完整的、既有好又有坏的整体。于是，他将客体分裂为两个极端对立的部分：“理想的好客体”（ideal object）与“迫害的坏客体”（persecutory object）。自我本身也被分裂为好的部分与坏的部分。婴儿通过这种方式，来保护“好的”自我与“好的”客体，使其免受“坏的”、有攻击性的部分的污染与破坏。昆德拉对“媚俗”的定义几乎完美地映照了这一心理过程。他写道，“媚俗是把所有人类生存中本质上不能接受的一切都排除在视野之外的愿望”，而“粪便”则是这种不可接受之物的终极象征，代表了丑陋、质疑、疾病、死亡与一切负面的东西。因此，“媚俗”的世界是绝对纯净、美好的，这对应了克莱因理论中的“理想的好客体”。戴锦华在20世纪90年代的精神危机可被视为一种“理想客体”的失落：旧有的信仰体系崩塌而新的价值坐标尚未建立导致其内在世界的混乱。此时，格瓦拉为其提供了一个完美的“理想客体”。她“不跟任何诋毁切·格瓦拉的人做任何讨论”，这种决绝的态度在心理学上就是保护“理想客体”免受任何“坏”的特质（争议、污点）污染的防御行为。通过将格瓦拉塑造成一个纯洁无瑕的“完人”，她得以在内心重新建立一个稳定、可靠、值得信赖的“好客体”，以此来修复内在的精神秩序，抵御外部世界的混乱与内在的虚无感。她的办公室贴满格瓦拉的照片，正是在物理空间中不断确认与强化这个“理想客体”的存在，以获得持续的心理滋养与稳定感，而戴锦华对新的时代的全面否定更像是一种投射性认同。
克莱因在1946年提出的“投射性认同”概念，描述了一个更复杂的过程：个体不仅将自我中无法忍受的部分（通常是坏的部分）投射出去，还将其投射“入”另一个客体，并试图控制这个客体，仿佛这个客体真的有了被投射的特质。她声称：“资本结构本身就是父权制的；它一定是垄断的、暴戾的、贪婪的、实用性的、权威性的”；“冷战终结，一如任何战争，产生了它的赢家与失败者。赢家是全球资本主义，失败者是全世界人民”；“蔑视乌托邦是我们时代的可悲”。比昂继承并发展了克莱因的思想，比昂认为，人类生来就充满了各种原始的感觉印象与情绪体验，他称之为“β元素”（beta elements）。这些“β元素”是未经加工的、杂乱的、无法被思考的原始素材。它们必须被一个“容器”（最初是母亲）所接纳，并通过“α功能”（alpha function）加工与转化，变成可被理解、储存与用于思考的“α元素”（alpha elements）。思维能力正是在这个过程中产生的。如果“α功能”缺失或失效，个体就无法处理痛苦与焦虑，只能将这些“β元素”排泄出体外，这常常通过投射性认同来完成。“媚俗”现象恰恰可被视为一种集体性的“α功能”失调。
昆德拉所说的“粪便”、怀疑、痛苦、死亡等是最原始、最令人不安的“β元素”，“媚俗”文化不是去理解、思考与转化这些体验，而是直接将它们排泄出去，宣称它们不存在。“媚俗”所激发的不是经过思考的深刻情感，而是一种原始的、未经消化的情绪爆发，人们在媚俗中感受到的共鸣，实际上是一种无需思考的情绪传染，是一种前思维状态的集体沉溺。比昂认为，思想源于对挫折与痛苦的体验。而“媚俗”文化则恰恰相反，它试图绕过所有挫折与痛苦，直接抵达一个美好的终点。因此，它必然是反思想的。在“媚俗”的王国里，提出问题与深度分析被视为一种亵渎，因为它试图将那些被排泄的“β元素”重新带回视野。在比昂的理论中，“容器”（container）的功能是接纳与转化“被容纳物”（contained，即“β元素”或原始情绪）。一个健康的容器（如一个足够好的母亲或一个功能良好的社会文化）能承受焦虑与痛苦，并将其转化为有意义的经验，从而促进心理成长。但“媚俗”文化构建的是一个虚假、脆弱且不具备转化能力的“伪容器”。这个“容器”拒绝接纳任何负面的“被容纳物”。一旦有怀疑、痛苦或模棱两可的情感出现，它不是去容纳与理解，而是立刻将其识别为异物并排出。这种“容器”无法承受张力，因此是僵化与脆弱的。
“媚俗”文化不鼓励个体发展自己的“α功能”，而是直接提供大量预先制作好的、标准化的“α元素”，包括那些简化的口号、感人的故事、崇高的形象。个体只需被动接受，无需自己去经历从“β”到“α”的痛苦转化过程。这导致了思想的懒惰与情感的同质化。当一个社会被“媚俗”主导时，独立的思考者就成了对这个脆弱“容器”的威胁。因为思考者试图引入那些被排斥的“β元素”，这会让整个系统的虚假稳定面临崩溃。因此，如昆德拉所观察到的，“媚俗”文化的首要的敌人就是那些坚持独立思考的人。从比昂的视角看，“媚俗”是一个社会在集体层面上放弃了成为一个能处理复杂现实与痛苦情感的“容器”的努力。它选择成为一个封闭的、不断自我净化的系统，通过拒绝容纳与转化“β元素”，维持了一种虚假的和谐，但代价是整个社会思维能力的退化与集体心理的幼稚化。戴锦华的例子展示了一个知识分子是如何在个人精神层面通过退行至婴儿早期的心理防御机制，在“媚俗”中获得了一种虚假的的安慰。这篇文章并非对她个人的批判，因为我一点也不关心她本人，只是她现在有些太火了，我觉得很不应。媚俗，顾名思义，本来就自带传播性。
或许，在面对一个永远充满“粪便”的、不确定的世界时，对一个纯洁、完美的世界的向往往往是人性中一种难以根除的永恒诱惑。戴锦华一直在详实地记录这个时代有这么一群人，一群不曾产出任何社会生产价值四体不勤五谷不分但依旧能脸不红心不跳空谈主义与斗争的人。这些足以让后人知道这个时代的经济状态，我们的这个时代社会生产值盈余居然那么高，居然养活这么庞大数量的活的非常抽象的人。戴锦华只是告诉后人，当前确实是个盛世。
戴锦华最大的特点或部分“左翼批判家”最大的特点无外乎坚持自身极致的矫情的同时指责别人矫情，用自己的刻奇指责其他人的庸匮。但戴教授在此之外还多了一份狡猾，在保留自身内心深处某片不许他人染指的“处女地”的同时，知道文化“流行到哪儿了”，可灵活的指责日本人、自由主义者、“资本化”的娱乐电影与男人矫情，从不打舆论的逆风局。在文化批判领域，敌进我退、敌疲我扰。在保持一个中国的、权威主义的、严肃文化爱好者的女人身份的同时，坚持不为实际拍一部电影做任何贡献。当然，做一个批评家，丰富一番声音也是好的，但提出否题的不一定会表现正题，甚至并不理解自己的“辩证”与“心理分析”是不是基于事实，这种暴烈的批判的现实意义仅此而已。
“当你无法发声时，请不要助纣为虐”，戴老师不比陈平、沈逸、张维为之流高到不知道哪里去？这个教授的论据不是靠数据支撑，也不是靠调查，她靠主观，靠她看到的一个点去延展去联想。这样的教授真的不配做教授。这个教授还有其它的课程在B站大谈女权，她甚至是北京大学等高等学府的客座教授。我甚至有一种感觉，如今的女拳就是她这样的教授带出来的。只从我听玩这套系列课程的听感来说。这个教授过于主观有偏激的倾向，她的很多观点包括她提出的依据，我都不敢苟同，有一些脏话“男猪”与偏激的言论“引进外国新娘”。与对女权历史的描述不够客观，至少只提女权开始以后，不提女权开始以前。而且没有客观看待权力转移这一个过程中发生的利与弊，一味提及不够，不足，男权死灰复燃，不仅要从政治上改变女权，还要从文化上改变女权。当女权在中国不再那么弱势用俯视的视角去谈论同性群体与単身男性女性群体。这些言论在我看来，真的是误国的那一部分文人。她好像从来没有思考过为什么从母系社会变成了父系社会，为什么封建社会几千年男女地位那么稳定，她只说女权诞生后社会发生的变化但并没有说这些变化带来了哪些问题，也没思考过这个社会的权力结构是怎样生成的，政治，文化的变革会产生那些灾难。她就那样自豪的说着参加女权刚诞生时她作为中国人的优越感，一直觉得这是她唯一不羡慕国外的事。
冷战与资本主义全球化是戴老师关于历史与未来的叙述中很高频的两个议题，既是历史的又是当代的。我们现在仍然处于后冷战时期，而资本主义全球化也已深刻地塑造了我们当下的生活生产方式。“冷战的失败中东方的失败不那么可怕，可怕的是伴随着东方阵营的失败，全世界的反抗力量都失败了。”戴老师原本想象在广大的第三世界可能会有很多思想者付诸实践探索出不同于苏联与美国的道路，但在过去的的实际调查中这种想象落空了，因为在资本主义全球化的发展下，全世界都是他的培养皿，并不存在幸存的“净土”。另一方面，资本天然地追求利益的最大化，并不可避免地陷入生产过剩，贫富差距以更加夸张的速度扩大，1%的人有99.99%的财富，中产消弥，几乎所有的普通人将被更加先进的生产工具取代。随之而来的，“在资本主义已达到前所未有高度与深度的时刻，我们的问题不仅是资本主义会终结么，我们的问题变成了终结资本主义以后，人类社会向何处去，资本主义之外的生命的、人类的、社会的可能性究竟是什么”，“资本主义的终结是否是人类的终结？”我很容易被充满人文关怀的“精英”打动。就像戴老师给自己的slogan，“经由电影银幕，望向他者”。值得庆幸的是，这个世界上还有望向他者的人们有办法听见遥远的哭声。
四、戴锦华论知识分子的历史使命
“中国的现代历史不过一百年，所谓民国知识分子，他们是开启这个时代的人，同时也是不断被这个时代所塑造、形构、刻蚀的一群人。TA们是无限强大的创造者，但他们又是脆弱的；他们携带着旧时代，而新时代因他们的足迹与生命而展开，新的社会、新的文化、新的价值才得以开始形成。”戴锦华认为，在话剧九人的故事里，观众能看到什么叫“血仍然是热的”，能知道为什么那个大变革时代会有人“饮冰十年，未冷热血”。她说：“其实知识分子从来都不是一种身份，知识分子是一个特定时代的特定的功能。当人在危机时刻挺身而出，去对抗与他们完全不对称的暴力时，他们就叫知识分子。你不履行这个职责，你就只是教授、专家、工程师、学者。每一个人都可在某一个时刻变为一个知识分子，每一个时刻也可选择不成为知识分子。”谈及此次活动的主题“做现实主义者，求不可能之事”，戴锦华认为，切·格瓦拉的这句话概括了这个时代的精神，同时也概括了当我们跨过20世纪、回望20世纪时的一种现实的态度。她说，20世纪的理想主义不是疯狂、不是狂想、不是拔着自己的头发离开地球，而是对现实的危机状态有深刻的体认。“所以，一个革命者必然是一个现实主义者，因为他要处理的是最真切的社会的、现实的问题。但我们有对现实的认知，不意味当现实宣告变革是不可能时，我们就放弃变革的梦想。”
20世纪90年代整个中国电影业还在旧有的制片体制中，没有真正商业化，而恐怖片长久以来又是某种不言自明的禁忌。这部1989年上映的类型电影是一个关于拍电影的电影。一群人在一个老房子里拍电影，拍电影的行为不期然地召唤出了历史的幽灵。戴锦华当时就关注到几个点：一是幽灵来自于一个在“文革”中冤屈死的小姑娘，一个复仇的女鬼，但女鬼引诱加害者进入复仇场景时，导演却设计她使用飓风吹动的美钞，涌出的美钞诱惑当年的加害者走到姑娘当年被处决的地方。在这个空间场域当中，这个历史时刻出现了，它是一个相遇的时刻，也是一个交臂错过的时刻。影片结束时突然切换成医院病房当中闲聊的病人，那个故事中已被实施了绞刑的加害者，这个时候正两只手掐着自己的脖子在讲鬼故事，而这个鬼故事再一次被送药来的护士所打断，最后一句对白是“吃药了”，最后一个镜头是摄影机摇落在那个护士的药车里五彩缤纷、非常美丽的药片上。这部影片在这个历史时刻被赋予了特别的意味，尤其是强调一个巨大的转变已发生，历史在这个时刻出现，同时在这个时刻被推远，它好像是一种不得不治愈的疾病，所以也是正在治愈的过程中的慢性疾病。
共享空间（共用空间）是定名为“想象·主流价值”的一个基点，在中国言说、思考中国的一个很大的问题是，我们对什么是我们基本的坐标与参数，其实很难达成共识。我们依据什么去度量、去勾勒、去描述？我们想通过这个展览再一次提出何为主流价值的问题。戴锦华的回答是坐标参数的缺失，某种程度上我们在主流价值上没有共识，但从另一个角度来说，我们所有的文化、艺术现象本身又都在尝试与主流价值对话、对抗、协商，同时也可能是恋爱。当我们说没有共识，其实我们又有，甚至在整个世界望向中国时，这个“共识”都存在：我们会对经典的权力结构、权力机器有过高或过低的评价。
20世纪90年代初，戴锦华在极端困惑、彷徨的状态下试图通过学术转型有所突破，戴锦华基于culture studies（文化研究）的研究场域。戴锦华虚构了一个字叫shared-space，即共享空间或分享空间、共用空间。因为戴锦华觉得它不是所谓public space（公共空间）这样的概念，public space对应的是比如国家机器或经典权力，有一个清晰的位置与疆界，而共用空间、共享空间，正是说在所有我们指认出权力空间的地方，如果那个权力能运行，它一定有社会的默契、共鸣，抑或一定意味着某种协商的成功。
更有趣的是，在戴锦华观察90年代以来中国的文化现实时，那些我们经常认为是抗衡性的、边缘性的，好像与权力不相容的空间，反而可能成为一种新的权力得以实施、一种新的主流得以实践的生长空间。而这样从边缘到中心的过程，在这三十多年的中国现实当中持续不断地发生，每一次所谓新的边缘的建构，可能意味着一种新的主流即将占据我们的现实、文化或历史空间。
戴锦华研究过特定的亚文化群落，如腐女群落、耽美网文、广播剧、同人画、漫展、同人本。戴锦华并没有预期到成了概念再一次被其印证的80年代大势所趋：在这些最边缘的、最另类的、有冒犯性的或完全被无视的文化场域中不难观察到一种强有力的主流的建构与形成。（展览中）我们选择了两组例子展示一种新的文化生产、新的文化产业链，资本、创作者的角色与粉丝作为生产链条组成部分的一个例子。另外一个反例是小众中的小众如何可能成为一种裂缝，使得一些不大一样的溪流也能进入大众文化的场域当中。
戴锦华讨论的90年代的中国，甚至2008年以前的中国，中国艺术、文化现象的更多参数，可能来自于中国的内部事实或来自于中国内部多重权力机制之间的交错、博弈与共谋。随着中国崛起，戴锦华觉得全球化不再是一个修辞，不再是一个地缘政治的政治层面或币缘政治的经济层面的事实，而是每个人日常生活的基本事实。特别形而下地说，如此频繁的、如此巨大人数的与如此大规模的国际旅行，可能与“中国式家长”联系在一起，如独生子女政策与中国的应试教育，传统中国望子成龙、也望女成“龙”的结构中开始出现的一种中国式的全球离散送孩子出去读书然后陪读。在这个过程中，家庭的凸显与家庭的破裂并行不悖。比如入选的《悲惨世界》同人的例子，作者就是在法国接受教育、从事创作。这个同人画已不是中国同人圈的，而是全球同人圈跨语际的：它与日本动漫之间的直接联系、与拉美的《悲惨世界》、大悲圈、“ABC”（《悲惨世界》原著中描写了“ABC之友”的青年群像）的亲密直接的互动已很难说它是中国的内部事实。但在这样的事实与格局下，我们仍然讨论中国问题。戴锦华觉得要有一个新的参数或思考路径与不断的自我质询，涉及中国同人、中国动漫。
今天我们看到一些艺术直接走到现实中时面临的处境，戴锦华看到了很多更为失望、更困惑的创作，直接从现实中提取象征素材。这种方式戴锦华首先觉得就有道德问题，因为往往缺乏了你与现实之间的温度感，你成了一个冷静的旁观者，“理中客”。我们见到了太多以快照的方式创作的，拍了就走、看了就走，马上在第二年的双年展上看到这样一个作品。首先这个方式从程序上来说，戴锦华就觉得有问题了。其次当你面对这样一个情境，你应不应去接触这个人，你应不应拍一个打工者，你应不应拍一个流浪汉，这个东西戴锦华觉得不应从道德情境上去判断，但我们至少要从真诚度、对现实的体认能力去判断创作本身是否成立，这是戴锦华觉得现在的艺术创作可用的一把尺子。
王兵的《父与子》，赵川、草台班与深圳北门工人剧社的合作，郝敬班到大兴现场拍摄的照片，这些创作都是能引发戴锦华内心触动，要起鸡皮疙瘩、带人味的创作，而不是伪善角度的创作。戴锦华有很矛盾的态度，一方面有非常强烈的共鸣，比如说关于我们今天有没有可能、有没有必要讨论艺术中的人或艺术家作为人，有没有必要重新谈人与现实、艺术与现实以及与在现实中的人与艺术、道德的关系。但另外一方面，作为一个在学院、在思想生产层面有所介入的人，戴锦华又觉得所有这些概念已一地鸡毛了。比如说人、艺术、艺术家、伦理、道德，没有一个题目戴锦华能去依托，而不心存深深的怀疑。但戴锦华还是会在另外一个层次上认同苏伟的讨论，我们面对如此新的，一方面新到我们不再有共享的元素、基点，一方面所有这些新的东西在快速刷新。而所有的这些新中求新、新在剧烈演变（甚至这些演变是自动化的，不是谁来助推、谁来主导这样一个过程）时，我们真切地感到社会在遭受伤害。我们说社会整体地在遭受伤害，但某些人遭到更深的伤害，他们面对伤害时处于无助的状态，这个时候有一些艺术家开始提出艺术何为，艺术还能不能或该不该做点什么，抑或艺术仅仅作为一种表现、再现而跟现实之间还有没有共享空间与可能性。
当今世界的主流价值观在某种意义上正在新技术革命所形成的一种全新的全球形态当中碎片化了或隐形化了，宅男与宅女们好像可完全与主流价值无关。最多在某些特殊情况下，我们觉得主流价值居然敢犯我的御宅，你居然敢闯到我这儿来，我完全可不与你发生任何连接。真的如此吗？主流价值在个体生命之外。当我们安祥地、富足地、不孤独地延续我们的宅生存时，对在窗外发生的世界，我们担不担负某些伦理的或道义的责任。让我们的宅能封闭起来的快递小哥们、全球物流系统，为了让我们在宅里面生存下去而永远暴露在外部世界中的人们，我们跟他们有没有关联，如果有是怎样的一种关联。回到一些非常古老的话题，引申到对个人主义、对个人的质询，对非常形而上的道德伦理、社会道义或说一种实践的社会伦理的质询上，其实不是我们面对主流价值如何自处，似乎以为与主流价值无关时，我们是不是更强有力地被主流价值锁在那个系统中间。
我们是不是该参与创造一种不一样的主流价值以仍能在社群、社会的意义上定位我们个人？即使宅是可封闭的，我们也可作为宅男与宅女安祥地生活下去，仍然可把这个宅想象成阿西莫夫的未来世界的树。我们就像悬挂在那个树上的蜂巢，我们跟树的关系、我们的这个小格子与蜂巢另外的格子之间的关系都是新的全球主流价值试图让我们忽略而我们的生命事实不容我们忽略的东西。
戴锦华说过：“现在的人类正在面临危机或一个极为艰难的时段，我甚至不知道我们能否整体地安度这次前所未有的挑战。当我说极为艰难时，我已选用了我能想到的最温和的修辞。”切·格瓦拉、蒙面司令马科斯……那些“行不可能之事”的“现实主义者”曾是戴锦华的偶像，进而她又把新的年轻的听者与全世界的贫穷与不公联系在一起。21世纪最初的几年，变化还没有这么急切，乌托邦还响着回声，追逐某种形而上的理念，似乎还有可能，理想主义还没有变成一个坏词。“她”标示出一个可能的现实位置，同时超越了世俗化的价值系统，忠于那些日益艰难的公共道德与逐渐退场的人类理想。随后几年，在资本与技术的推动下，变化陡然加剧，20世纪迅速被抛弃，携带着那些富有总体性、先锋精神与血腥的偶像们，成为过时的遗产，成为封死的雕塑。而“自我”被实现出来，个人欲望成为最大的正义，每个人都开始展示自己。精英的特权在名义上陨落了，实际上权力转交给了另一部分精英，偶像的意义也被改写，他们仅仅作为个人的延伸，成为彻底的观看与模仿对象。世界像一座福柯意义上的动物园。戴锦华认为，与这个过程（大众与精英失联）同步发生的是，我们的想象与实践也失联了。我们的言语求美，行动失真，我们批判别人，纵容自己，我们不断索取，拒绝牺牲，我们惯于存异，放弃共识。我们任由潮流冲刷我们，还要向它送上光滑的右脸。这也是20世纪的债务吧。现代主义以来的理论工作高度抽象化、隐喻化，让生活与艺术分开，最终丢失了生活。在60年代世界性的反叛运动中，人们也是因为局部社会的激进，忽视了生活本身强大的保守的惯性。
大学生们走出校园之后的社会经验在理念之田投掷下许多怀疑，理想还可能吗？寻找反叛与另类力量的努力失败了吗？人性有什么新的含义？共同体呢？现代性的历史已走了自身的极限？还有什么新的思想资源？作为个体，人生的极限又在哪里？是爱吗？还是革命？新的历史主体在哪里？约翰·伯格曾如是写到萨帕塔的主张：“只有对强者而言，历史才是线性上升的，他们在当下总是处于巅峰。而对底层来说，历史只能在回溯过去与想象未来之间才能被解答，从而创造出新的问题。”这些问题至今在我们上空盘旋，伯格撰文时抵抗运动就已在危机中，运动没有毁于政府军的大规模军事围剿，而是毁于政府对周边区域给予经济援助，任其自生自灭，试图重新联结大众与精英、把理念付诸实践的行动都逐渐偃旗息鼓，在新世纪的狂啸中画上句点。戴锦华拒绝对世界做出即刻的悲观判断，但近来的变化让她第一次失去了对世界的把握感，也第一次接受“代沟”的存在。这位20世纪的信使、作为斗士的偶像或作为偶像的斗士无奈而深情地选择留在自己的世界，而她从各个层面展开的怀疑、辨析与警醒，都预示着，真正的变化如果到来则将是整个认知范式与历史结构的彻底转型。
近二十年来，“愁城困守”是某种左派的自况，而“忧郁症”正成为全球性的流行（精神）病。但二十年来，尽管经历震荡，经历精神危机、甚至崩溃，经历寻找新知识、新思想的挫败，戴锦华一直在尝试更积极的生命态度，“我做，我心安”。在特朗普踩过的逆全球化时代的临界点上，既有的坐标与参照大都老旧或失效。在没有坐标的图纸上，我们是否仍可能形绘、思考我们的世界？在这份不安深处，丧失把握感是否包含着某种自欺，是“没有把握”还是希望暂时搁置或延宕自己的忧虑与警觉？戴锦华希望自己是“没有把握”，而不是即刻对世界做出某种整体悲观的判断，是悲观的判断而不是悲观的情绪。戴锦华比较多地谈到未来、技术与媒体，这是尝试直面的方式而不是继续规避。新技术革命以鲜见的强度、深度地改变着人与人类社会，我们很久不再将人类作为一个社群而不仅是一个种群了。今天我们的很多变化已然跨过了临界点而关系着人类整体：核能源、人工智能、器官移植、人工器官或“上传大脑”。赛博格不再是科幻小说的想象，VR应用带来的不是“假作真时真亦假”的庄生梦蝶，而是真与假界限的融化……那么何谓人？何谓人类？《美丽新世界》式的、被生物技术固化的阿尔法、贝塔、伽马抑或生命常驻、青春永在的赛博格与肉体凡胎、速生速死的“普通人”？也是在今天，我们前所未有地难以谈论“人类”。
在全球化的现实中一切息息相关，在紧密的链条上一损俱损、一荣俱荣，绑缚在全球化系统中的人们分化到了如此程度，很难想象不同阶序上人们能有共鸣、同感或同理心。为苹果手机的全球生产链所串联起的非洲矿场当中的奴工、富士康流水线上的工人与全球苹果手机最新型号的消费者之间是否可能相互认同？更可悲的是，也许，非洲奴工最高的梦想是成为中国富士康流水线上的工人，而富士康的工人最高的梦想是跻身中产阶级，购买最新型的iPhone，而苹果手机的使用者，事实上可能正是占领华尔街运动的中坚力量。在不同的阶序上，大家都处在某种困境或绝望当中，但似乎，大家只能将希望的目光朝向上一个阶序，而向上的阶梯已不再为他打开。郭台铭、马云联手斥资研发自动化机器人，其中一部机器人Pepper（胡椒）即将投入市场，继而是富士康一次性裁员六万的新闻，让富士康青年工人连环跳的难题一劳永逸地获得了解决。但从非人的流水线上“解放”出来的工人会到哪里去？社会安置、吸纳他们的空间在哪里？当新一轮全面自动化的技术进步开始，如何安置过剩劳动力？效率与效益进一步的增长是否注定伴随着新的、向下的排斥？依照老人、穷人、受教育程度低的人、残疾人或任何一种强势-弱势的阶序依次排除？在（新）穷人的问题之外，可能是日渐严重的弃民问题。不仅关于富士康，也关于全世界。
有趣的是，这一话题在2016年的中国始终围绕着棋类比赛，从年初的AlphaGo横扫国际象棋高手到年末的AlphaGo化名Master“碾压”围棋冠军，但真实的问题远不只发生在这个层面上。2016年，作为媒体所谓的“人工智能元年”，远不只“人脑/机器脑”的比拼，而是对全球产业结构、劳动的位置、就业市场的前所未有的冲击与改变。“未来已来”，在很多意义上，我们已生活在科幻小说所想象的未来当中。但当我们欢呼想象变为现实时，人们似乎完全忘记了，20世纪的科幻写作大多不出两种惯例：一是，高科技的未来，在科幻作家的笔下是梦魇，他们的未来图景同时是文明预警；另外一种所谓乐观的“技术”笃信者，其叙事也大都包含着一个必须的预设：从今天到未来，人类难逃一场甚至不止一场大劫难，在那之后，人类才可能重建新文明。其中最典型的解决方案无外乎现代主义逻辑的延伸：星际殖民主义、开发外太空、星际移民等等，即使在阿西莫夫开启的类似叙事中，地球大劫难也成为不可回避的“段落”，尽管类似叙事为现代资本主义赢回了它在地球上已然穷尽的、无穷的外部。
讨论未来的最重要的参数在于我们还有没有未来？我们正面临着新的“逐鹿环球”的世界格局，日本大地震引发的福岛危机明确昭示着能源危机与的核能隐患的深度，朝鲜半岛的紧张再度提示着战争、甚至是核战的威胁……如果这有危言耸听之嫌，退后一步，看我们今天切近的现实。一边是严峻的贫富分化与阶级固化，一边是新技术革命的自动化、智能化过程，急剧地形成并扩大了结构性的弃民群体，它使得这一全球性的问题再次成为一个政治问题。但在今天世界的基本政治结构下，人类似矛盾无从解决，甚至没有人尝试正视或解决；这便是右翼民粹主义开始逐步蔓延的原因，因为很容易形成一种暴力性、排斥性的社会动员结构。而右翼民粹主义离法西斯主义仅只一步之遥。希望这一次戴锦华怀抱的仅仅是忧患，但愿今天的世界已有不一样的社会政治结构在形成，已有别样的可能性在准备与实践之中，戴锦华满怀欣喜地拥抱任何一种否定与笑骂。
意大利作家翁贝托·埃科说过：“全世界的统治者都弄错了，他们以为发生的是全球移民，但事实上，这是个大迁徙的时代，正引发着人类未曾遭遇的问题。天下大乱了，朋友们。”阿苏拉·勒奎恩（Ursula K. LeGuin）说过：“朋友们，苦难的时代就要到来了，你们有准备吗？”法国摄影师、导演贝特朗说过：“苦难的日子近了，大家要有所准备。”他谈的是环境、能源、地球，也是他新片的主题：人类。他对年轻人的建议是：找一个你们爱的工作，快乐地生活。他的重音放在“爱”上，你们“爱”的工作。在这个唯一信奉的价值是“岁月静好，现世安稳”的所谓“小时代”，连爱好、热爱、快乐也成了华而不实的奢侈。人们求做房奴、求做车奴、求做孩奴，唯恐求而不得，为此而不惜预支、“售罄”自己的生命与未来。他再度提示我们一些简单的基础命题：人、人类。不仅是哲学与科学的：何谓人？而且是社会与政治的：何为人？今日地球上的八十亿有多少人有资格做人？有多少人过着人的生活？在“暂时坐稳的奴隶”、奴才与“求做奴隶而不得”的选项之间，绝大多数人会如何选择？此类问题都已老套，在今日的时尚中显得十足矫情、情怀党……但也前所未有的真切。
我们面临的世界命题是新的，坐标与参数必须更新或重设。当今中国在全球体系中是近乎唯一的变数，因为平行于欧洲的、连续的中国历史，因为这是唯一的非西方的、为现代革命所造就的大国，在新坐标中能否把中国文化变为一种内在的结构性因素而不是一个角色扮演或替代。戴锦华相信，中国的年轻一代当中会出现越来越多不同领域中的世界级人物，但他们准备好了吗？他们是否不同？他们准备用什么来引领世界？近年来，越来越多的中国作家、艺术家、科学家获得国际大奖，赢得世界性声誉，他们并非近年来才写成了这些作品、做出了这些成就，而是他们唯有在中国获得了可见性，方才被世界看到。其中诺贝尔医学奖得主屠呦呦的例子最有趣，令其获奖的青蒿素的发现与提取，无疑出自20世纪60至70年代（基本重合于“文革”时期）国家的中西医结合政策及其广泛实践。因此，重要的不是中国产生了第一个诺贝尔医学奖得主，而是她让中医药体系得以显影。作为古中国文化中一个结构性层面，这里的中医药已不是它原初的存在，而是经过了50至70年代的历史，经由了那个时期的政治结构所产生的中医药体系的现代性转化，因此才能与西方现代医学发生接触与对话。
中国人能否携带与现代西方文明不一样的资源、知识与想象进入世界，必然要求我们对中国文化的再度叩访。不要以为所谓中国的思想资源是既存的、自在的历史知识，可直接执行“拿来主义”。你可伸手拿来，但如此获得的中国知识难免无效——还是借用福柯吧：在前现代中国与现代中国的文化间存在着知识型的区隔，这间或可局部地解释中国传统文化的现代化吁请了近百年，仍只是一个愿望与目标。中国传统、中国文化、未来的中国资源，也并非“儒释道”所能全面覆盖，绵长而连续的中国历史中包含了更为丰富也更为庞杂的思想与知识脉络。重启中国知识，不可能是信手拈来，不可能是充当时尚、流行的皮毛，更不是鬼魂西行、沉渣泛起。我们需要有高度的自觉与共识，这不仅是再度叩访、发掘、重组，而且必须去创造传统文化与现代社会对话、对接的平台。
迄今为止，整个中国经济起飞的奇迹，包括在这个过程中涌现出来的中国业界、文化领袖，都不同程度地借重着这个因累积与偶然而造就的奇迹。如果我们在经历这一过程时，不同时创造文化跃迁或新的累积，相反只是一味的挥霍与消耗，尤其当奇迹时段过去，中国的发展不再能提供那么多奇迹与契机，新一代起跳的踏板在哪里？现在不再有讨论中西文化异同的时机，我们应有余裕、有自信，在人类的维度上探讨中国文化对人类社会的共同价值，不仅是前现代中国，也是中国现代史，中国革命史。可能性确实存在，但类似的可能性不能仅仅在国别、国籍身份的层面上发生。如果意义仅仅建立在“中国人”的层面上，那么就可能出现女性史、女权史上的悲剧回声：当年的女工“抛头颅洒热血”为妇女参政而斗争，最后成就的却是铁血首相撒切尔、新自由主义的始作俑者，20世纪最后一场宗主国捍卫殖民地的侵略战争的发动者与胜利者（马岛战争），民主、人权的践踏者（爱尔兰共和军的狱中绝食抗争），这是某种身份与政治的寓言。中国人不该仅仅是一种身份，而应是不同的文化、视野、价值与路径。
我们正同时迎来现代文明冲顶（数码转型与生物学革命）与文明见顶（能源危机与环境灾难）相遇的时刻。同时，在20世纪终结，马克思主义遭遇汉娜·阿伦特之后，汉娜·阿伦特又遇到皮克提（Thomas Piketty），全球性的核心问题由经济问题的政治解决是否是20世纪历史性的错误，转换为，无法经由经济手段解决的经济问题，已然成了全球共同的政治问题。但面对如此变局，全球政治机构大都麻木不仁或束手无策。事实上，这场新技术革命正整体冲击、甚至威胁着既有的全球资本主义体系。当我们开始享有简单的便利——手机支付时，我们大约不会想到我们正参与着由中国引领的非货币化过程。这一次，直接省略了信用经济、信用卡阶段，一步跨入了虚拟经济，资本流动与速率即时达到无时差状态。马云所标识的不仅是成功者神话，不仅是“中国梦的形象教材”，而且是金融资本、全球商业、贸易、物流系统的新形态。在新技术所负载的金融资本格局之下，经典的华尔街、证券交易所的场景大约已不必存在，资本的正以零时差、绝对数字的形态在全球涌动。北京街头上，卖烤白薯的大爷都接受手机二维码扫描付款，对不有智能手机的小贩说来，非此，便不再有任何生计可言。我们正置身在这一过程中，巨大冲击是在文明层面上发生的，已不再是仅针对某个国家、某种体制、某一种生活生产方式。再诸如3D打印到现在为止还只是一个噱头，但它展示着可能性之一，资本、劳动、生产、消费都在急剧改变中。但迄今为止，这变化除了飞速加剧着贫富分化的速率，始终不曾为任何意义上的劳动者提供任何福利或红利。公司白领已十足的布波族（“波尔乔亚-波西米亚”）的姿态，上午十一点端着咖啡、牵着狗走进公司大门，同时意味着他可能夜里四点钟还聚在办公室里“头脑风暴”。“骇客伦理”作为资本主义精神之新教伦理的最新版本：自我约束，自我奴役，自我雇佣，甚至无需体制为你支付社会保险的成本。劳务公司的出现、劳务派遣制度，甚至“中介”了劳资关系，民工无处讨薪，剥削已是冤无头债无主。持续仅两个世纪的工运与共运、巴黎公社社员浴血斗争的成果八小时工作制、最低工资保障已在这一新结构面前丧失了意义，世界范围内工作时数甚至已不再是劳动合同中必须的组成部分。
中国改革开放之后的戴锦华拒绝陷于无力、无助而拒绝时代的流行病：犬儒。但戴锦华最积极的态度也只是作壁上观：关我屁事？我只是观察者、描述者与记录者，顶多是个思考者。但今天尝试做出更积极的回应，既然一切在变局中。因此，《雪国列车》更多的不是在电影艺术上，而是在社会文化上。在影片“老旧”的结局部分的对白的大意是：这儿有一扇门，因从未不打开，你就以为它是墙。被墙围住的地方一定有门，但门可能锁起或被锈住，也许打破了墙便是门，就像划去镜子背面的涂料，它就会是窗。打破墙，你可走出去，别人可走进来，一扇窗便不是用来照见自己，而是能望出去，与别人彼此可见。
从过去到现在，在不同层面的工作上，有没有发现真正的替代性选择、真正的可能性？有没有这样的例子？类似您几年前专门研究过的蒙面司令马科斯。戴锦华的思路是：寻找枣红马，寻找别样的故事、寻找别样的逻辑……我们终于开始获得或分享类似的意识，但必须坦率地说，在主奴逻辑之外，在革命逻辑之中、之外，在压迫与反抗、生者与死者的二项选择式之上，获取别样的逻辑与可能非常困难。世界各地都有替代性方案的实践，问题是大都太过地域性、区域化，难于互相联结，彼此沟通，成功的经验无法易地复制。近年来情形持续恶化，类似方案正在一个个遭碾碎、被抹除、收编。后革命的幽灵被驱逐，旧时代的鬼魂或魔鬼却持续在种种裂隙间逸出。诸如阿拉伯之春曾迫使整个世界再度瞩目被遗忘并妖魔化的阿拉伯世界。但政治或经济意义上民主化进程并未继续获得推进。最糟的例子是叙利亚，全面陷于多方冲突中的战火；曾有世界上最健全的福利制度的国家利比亚，已然重新部落化；而在其他地方，穆斯林兄弟会的力量也全面上升；甚至以欧洲为主舞台之一，伊斯兰国/ISIS兴起。记得就是在我们探访突尼斯的那一年，也是阿拉伯之春结束了本·阿里的独裁统治后，原本最负众望的左翼总统候选人，被右翼军人持枪射杀在街头，我们到达时，整个社会陷于悲愤与绝望之中。一个创伤性的例证。事实上，造成阿拉伯之春的直接动力不仅是独裁统治，更是持续十年、二十年的GDP零增长的经济状态，最终令绝望的中产阶级知识青年与贫民窟民众联合，引发了社会震荡与变革，但没有真正有效的另类社会解决方案。在全球化、渐趋固化的政治、经济格局中，这些区域甚至难以实施新自由主义经济路线，社会的胶着与政治的无助，造成穆兄会的登场。事实上，在世界范围内，以种种宗教原教旨主义的面目出现的政治保守力量，正是资本主义全球困局的另一张脸。2008年金融海啸爆发之际，全球左派力量的无作为，是另一个急需却不曾有或创造出另类方案的证明。以前有一个说法叫做等待敌人犯错误，当敌人犯大错，抗衡者却没有不同的政治方案，甚至没有有力、有效的社会批判出台。稍晚，才出现全球占领华尔街的运动，但占领华尔街几乎像后冷战开始的所有社会运动一样，除了宣告反叛者的不甘与并未绝对沉默之外，仍停止在“符号学展演”的层面上，这一运动的精神“遗产”似乎只是来自《V字仇杀队》的面具，甚至在那部影片中，我们所分享的也只是某种无政府主义立场上的想象性狂欢，片尾的那场焰火“晚会”不是新的组织、结构的形成与积淀，甚至不是对新的历史主体与社会形态的想象路径。
在我们身处的这个后意识形态时代，全球近乎唯一有效的新的意识形态，便是反恐意识形态。其双刃就表现在，一边它得以以反恐之名将所有可能的反抗扼杀在摇篮之中——美国为伊拉克战争发明的“预防犯罪”、“终止犯罪”的“先发制人”的逻辑，确有此效果。它同时为我们展示了：在世界性的苦难面前，当绝望的人群陷于无助与无路，他们必然铤而走险或必然为右翼民粹动员裹挟，成为法西斯主义的群众基础或变成货真价实的恐怖分子，以袭击平民、杀害无辜者作为自我彰显的唯一可能。在类似的全球意识形态之下，我们曾瞩目、认同的、散布在各地的“星星之火”也遭到迅速扑灭。后现代式的复数形式、反抗资本主义的另类出路“们”（alternatives）也许不足以面对资本主义“大叙述”，寻找、命名、召唤新的历史主体，寻找并实践资本主义的、不加复数形式的另类方案，也可称之为新的乌托邦构想，已然迫在眉睫。
人被多重地践踏，所以我们要不断重申尊严的政治，也必须正视弃民问题。如果你在曾在拉美、印度看到并进入那一望无际的贫民窟，你就可即刻理解，做人并不是每个人类成员都有的资格。当人工智能开始真实地挑战人时，急迫的问题当然不是是否仍可能存在着职业棋手，而是被超高效率挤出全球经济版图的“人们”的位置与意义。不只是再度回到哲学本体论层面的“人”，而且是制度性地追问何以保障人们继续“做人”。2016年是人工智能元年，北欧多国的社会议题是能否实施全社会的最低收入保障，因为这是维系基本的资本主义系统及社会稳定的必需。我们也是在这一时刻，在这一层面上重新去讨论人，是在最朴素的、实践的意义上讨论人道主义问题。这一次讨论人不是重述现代主义神话，再度描绘那张画在沙滩上的脸庞，而是由所谓后人类处境的逆推或倒逼从现实出发的回返。如果放在20世纪以来的反抗叙事这条脉络中从整体革命到局部的替代性方，一步步往后退，人的概念是不是一个最后的把手？这只是戴锦华本人的底线：对生命的尊重，朴素的平等信念，你有一命，我有一命，我的命不比你的命贱，你的命不比我的命贵，作为同一个物种，我们是平等的。
面对新的世界格局，“人类”在今日的论域中，究竟是作为种群还是社群。面对世界性的危机，面对技术革命的可能，技术乐观主义的承诺是：人类这个种群终将获救并延续，问题是人类这个社群究竟要为此付出多大的代价，才能确保人类种群的存在？种群的存在对每一个活生生的人来说，真的有意义吗？再进一步，在后人类主义的前提之下讨论人类的种群与社群，确实要重新界定人与自然、个人与社会、生命与死亡的关系。回到人，不是回到一个神圣的命题，而是回到一个对人的质询。为发展主义所固化的、将自然对象化、功能化、资源化的逻辑，从未整体性地遭到质询与反思，尽管我们正在为此付出巨额代价。如果说人重新成为思想的基点、成为论题的关键词，那么它同时包含了不同的议题与反思，成为坐标原点的重新设定，而非陈词滥调的再度讲述。
如果你认为批判、检省资本主义是重要与必要的，那么你同时必须意识到现代主义批判的急迫与必须。我们此时所有的全部知识、逻辑、系统都是在现代主义知识谱系这一最大的、基本的规定性前提之下，包括现代主义中理所当然的人类中心主义。迄今为止，我们的宇宙/太空的想象始终是在殖民逻辑之下的。在意识的某个角落中，我们知道我们终会把地球吃光抹净，于是，最简洁的方案便是找到另外一个地球。同样是2016年的年头与年尾，有两则举世欢欣的新闻，世界绝大多数报刊都以头版或其他显著位置刊载了类似消息：年初，我们终于发现了一颗类地星球，年尾，我们找到了地球的“表亲”。有趣的是，类似天文学、天体物理学的消息何以成了全球热门新闻？我们、地球人类，知晓我们所面临的危机情势，但我们不想做出任何改变。似乎一旦我们将地球破坏殆尽，就可“搬家”。无需过度阐释，我们已可辨识，类似逻辑的历史版本是帝国主义的殖民/移民故事。毁灭此地，迁往他乡——德沃夏克的《新大陆》？无怪乎大部分科幻写作中的太空歌剧都必须再度设置帝国与皇帝。且不论，类似逻辑是我们反思人的神话以重新安置人的位置时的首要选项，仅仅就既有的人类科技距离太空开发与太空移民的距离而言，类似方案不过是画饼充饥。我们在社群意义上考虑人类时，究竟有多高比例的人类可能前往未来的外星殖民地，多少人会被留下，成为另一个层面的弃民，这在科幻小说中不是什么新鲜话题。
小野洋子对巴黎恐袭这类问题的回应，唯一的答案就是爱，正如她与列侬在60年代所倡导的那样。这种类似宗教的在情感或信仰上的改造对改造世界真的有效吗？戴锦华及其同代人大都是以战后西方理论作为我们基本的思想资源与思维方式。而今天回望，可清楚看到的，战后理论或称批判理论，是冷战二元对峙结构中的第三项，这又回到第一个问题，它们也伴随着冷战结构的解体而褪色。这不是新闻、不是秘密，它早已在思想与学术论域中引发了各种各样的讨论、论争，比如伊格尔顿等英美教授提出的“理论之后”，比如波德维尔在电影理论中提出的“后理论”。有马克思主义基调的思想家迄今为止尚未能勾勒出理论之后的思想选择与实践可能，他们给出的答案相当苍白无力。
大致的替代方案有二：伦理学转向与情感转向。情感研究因此在学院的学术生产当中变得非常热络。理论年代的表述尽管非常高深、晦涩、玄而又玄，被自嘲为行会/会道门语言，近乎某种黑话、行话、切口，但毋庸置疑，它们有种极为强烈的现实问题意识、清晰的现实由来与社会诉求。而伦理与情感转向看似更加贴近与稔熟，却是现实与思想雾障的产物，它们只是生造了许多新词或翻新了许多非理论术语为关键词，而在思想层面上，当我们把社会命题放在伦理学或是情感的脉络中，可能遇到的最大的问题是再度搁置了这些概念以及与这些概念自身携带的欧洲历史。在这段区域史中，每个概念都为历史铸型、遭历史玷污，甚至浑身血污，同时它始终尝试维系着一种超越的、超离的表象。我们该如何将其放回到历史当中，再从历史当中抢救出来，激活作为乌托邦理念的本意或赋予它的新的意义？就像霍布斯邦所期待的那样：重新回收自由、平等、博爱、正义、民主的理念，作为反抗者的理想与旗帜。怎么去完成这个过程？如果不先行处理这些回答这个问题的话，在思想上便会形成种种短路，完全丧失实践可能。诸如与爱相反，我们看到身份政治、民粹动员如何快速有效地创造恨。我们不可能找回纯洁纯粹的“人”，我们要返回历史性的“人”可能是肮脏的、遭玷污的，但如何令其成为一个在所有批判、解构、理论之后新的思想支点仍是“未完待续”。我们如何去假定人们的爱心、良知？如何在制度之外去触碰、启动资产者的善行善举？这又与世界性的危机与灾难是否成比例？且不论，甚至比资产者更有力量的，是已无需人格化、父权化的资本力量与资本逻辑。在利益最大化的永无餍足之中，爱与良知的位置在哪里？从巴黎暴恐与9·11或ISIS到基地组织，前者包含大量的欧洲第二代阿拉伯移民或大量的欧洲人，它是在全球流动当中从欧洲内部产生出来的恐怖主义，甚至无法以所谓文明冲突、宗教信仰、或身份政治来简单予以认证。在类似的例证中，我们如何讨论爱？谁的爱？对谁的爱？或如科隆爆发的西亚北非难民群体的性骚扰妇女的事件，我们如何界说这类案例中的苦难与弱者？我们如何讨论各种定义与想象中的爱？
当今中国学术界常说的思想、知识、文化、文明基本上是现代西方文明，基本上孕育、演化自基督教一神教及逻各斯中心主义的内部。在现代叙述中，基督教的中世纪被处理为一段剪余片、一个德勒兹所谓的“褶皱”，但也是现代文明的母腹。一个重要而基本的源头。提及这个文化，不涉优劣，旨在差异。中国文化内部包含了多种源头、源流与脉络，几乎没有与一神教相对应的知识与思想结构。最粗浅的例子，是关于创世神话，关于人的起源：在基督教中是上帝造人，依自己的形象造出亚当，抽取其肋骨造出夏娃，而在我们这里，是女娲造人，抟土造人，造男造女，此时此地，“人”已不同。关键不是预设问题的答案，而是参照不同系统中的知识去质询、追问答案。这样我们也许可能在“神爱世人”或“仁者爱人”及其更多的关于爱的想象与实践中，去复活与启用爱。
孙柏认为，爱从来不是一加一的问题，爱始终是三，西方所谓的Love是在两个充满裂隙的个体间缝合进神、上帝的暗箱。传统中国文化中的爱似乎没有对应的神的内在位置，甚至也绝少以一对一的组合为前提，至少对儒家而言是个可推己及人、由内而外的心理结构与行为规范。更俗的例子是现代透视法确立的文艺复兴空间，所有线条汇聚的中心、无穷远处正是上帝或“大写的人”，当然不同于中国画的散点透视与“相看两不厌”中人与自然主体间性的表达。听上去，上述表达有极为浅薄的比较文学的味道。中国文化只是贴近的例子，而不是答案自身，答案不一定在中国。只是想重申，如果不引入原有结构与系统之外的参数，结构性的改变或范式的更迭便难以发生。诸如后理论注定不是对理论之前的回返，所谓理论始终是与欧洲古典哲学的对话，因此理论之后便不可能是对欧洲古典哲学的回归。同时，即使有此愿望，我们也无路可返。因为理论时代的产生，不仅是为了从古典哲学的话语困境中突围，更是为了从现代主义逻辑所造就的现实危机中突破。皮克提认为，我们正在迅速返回19世纪末的承袭型资本主义，经历20世纪的思想之后注定不能回返那已成幽灵出没的废墟。
所有的相关推论都在导向死结，因为全部讨论都是基于既有逻辑展开的，如果我们能获得、创造新的逻辑，一切未必走向死结。死结，是因为我们仍在既有的范式之中。正如库恩所说：每个范式中包含了一个未知数，这个X已被破解，整个范式就将改变、重写，“没把握”正在于重要的未知依然无解或未解。所有这一切都不是什么新鲜话题，对现代主义主体逻辑的质询早已包含在现代主义表述的自身中。但现代性逻辑自身的矛盾不足以破局，解决现代性造成死结与困局，要改变的是范式，是整个坐标、参数、逻辑。结构内部几乎无法突破，类似缘木求鱼，只能看到一辆呈加速度朝向毁灭的高速列车。但此刻一切都在变，所以还逻辑地包含可能性。中国崛起也不仅是一个客观事实，其本身是高度内在于主导逻辑，但也携带着主导逻辑难于消化的多重事实或巨大歧义。
现在西方激进左翼的理论家仍然没有放弃在提供方案，比如前一段翻译成中文的雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的《对民主之恨》提到的变革方案似乎又是社会运动式的，甚至是“文化大革命”式的，将个体的政治能量全部释放出来，他认为现在西方的民主其实压抑了个人的政治能量。巴迪欧的事件（event）与朗西埃的激进主义都不是真切的解决方案，至于能否成为一种社会问题的爆发形态，当今世界还没有能掌控与动员力的政治力量，所以它就不会以一个有组织、有计划的方式发生。可能是巴迪欧所谈的“事件”或朗西埃谈的个人政治能力，表达的是向现代资本主义帝国再次升起反叛者旗帜的姿态与宣言而非有效的政治解决方案。对20世纪的历史及其更久远的历史的引证尚无法全面支撑我们对这前所未有的全球化已然完成的世界的直面，这几乎是无先例可援引的现实。在另一边，戴锦华重回德里达，重回《马克思的幽灵》。戴锦华相信，20世纪蕴藏着交付给未来世界的宝贵遗产，但这遗产在我们尚未能有效地清理20世纪的历史债务就不可能简单直接地开启。传统中国文化亦如此，启动遗产的过程仍必须继续债务的清算，否则首先回归的必然是鬼魂与怪影：等级阶序、权力崇拜……遗产继承人必须首先或同时成为债务的清算者。从这个意义上说，巴迪欧、朗西埃们与其说是在提供实践性的解决方案，不如说是在尝试解开20世纪欧洲革命记忆中留存的结，关于革命、解放与另类民主（人民民主或直接民主）的可能性。在中国与世界，这也正是20世纪深重的创伤所在。它曾成为是20世纪全球共产主义运动的内在动力之一，也是最终不战而败的内在困境之一。20世纪的另一个债务是对秩序、对权力的绝对敬畏，与犬儒主义并行，这也是理想主义与形式主义的代沟的一部分。“不断革命”或“继续革命”的可能性何在？政权之下的人民何在？进而又能何为？革命者如何不至于最终背叛革命？历史的主体何在？如何形成？未来的历史如何不再是无主句？答案仍在被戴锦华追问。
五、戴锦华不打算向年轻人的年代投降
戴锦华曾对《好奇心日报（www.qdaily.com）》记者直言：“我选择留在属于我自己的年代。我不想改变，我想坚持。如果可能的话，我还是希望年轻一代会分享我的经验或我的年代，而我不想向他们的年代投诚。”
哈佛大学教授王德威形容戴锦华“率性，敏锐”，香港岭南大学副教授刘健芝则觉得“她是性情中人，有很强的正义感”。戴锦华是“文革”结束后恢复高考后的第二批大学生，1982年从北京大学中文系毕业后去北京电影学院当时尚在筹备中的电影文学系任教，“阴差阳错”地进入了电影研究的领域，幸运的是这也是“电影理论全球的黄金时代”。但到了1993年，戴锦华离开北京电影学院来到了北大，其学术研究也随着中国社会的变化发生了转型。戴锦华在2016年北大博雅讲坛上直言：“90年代中国社会开始遭到冲击，尤其是1995年中国社会大分化开始，我才突然意识到，那些理论资源自身携带的左翼的思想资源与思想力量。我自己所谓的向左转的发生，其实更多的是内部的而不是外部的。所以这是一个直接的传承关系。另外一个直接的关系，离开电影学院是万般的无奈……电影业最先受到商业化的冲击，原有格局的丧失，自己找不到自我确认的可能性，这样才想逃到北大。”到了1999年，“整个中国社会的变化”又使戴锦华“非常深刻地怀疑学院工作的意义”，有着“巨大的精神危机”。那时她希望通过读书发掘一些新的思想与理论资源。但令她失望的是，“那些号称是世界思想大家的人，他们有各种各样的言说，但他们的言说并没有能触碰到，并没有真正能解决我们共同面对的一个问题或我当时的结论是我觉得他们无法突破的那个地方，也就是我掉进去的那个地方。”最后她把希望寄托在“第三世界”身上，由此开始了自己十多年来前往“第三世界”至少二十个国家的旅行，“接触了很多不同的社会运动、社会诉求”，她由此而“明白了什么叫全球化”、“根本就没有自外于西方的东方”。但对戴锦华来说，这些旅行倒使她觉得“自己活得变得比较真实、踏实了，思考本身有了一个世界性的依托”。虽然未完成政治经济学的转型，但这也成了戴锦华学术的“内在思想理路”。因此，2006年，戴锦华主持翻译了墨西哥印第安原住民运动——萨帕塔运动的领袖“副司令马科斯”（Subcomandante Marcos）的文集《蒙面骑士》，为国人认知世界带来了一种新的可能性。“副司令马科斯”是个重叠身份极多的人，他用一个化名坦率反对全球化、资本主义与新自由主义，故而有“格瓦拉第二”之称。近年来，从金融危机、到阿拉伯之春、ISIS，再到人工智能，戴锦华对人类的前途充满着深深的忧虑。在她看来，我们正同时迎来现代文明冲顶（数码转型与生物学革命）与文明见顶（能源危机与环境灾难）相遇的时刻，越来越多的人未来可能会成为弃民。2017年，活字文化创始人董秀玉与总经理李学军建议戴锦华也加入到知识付费的大潮当中，戴锦华最后同意在豆瓣网推出了付费音频节目《52倍人生——戴锦华大师电影课》，讲解五十二部经典电影。
戴锦华认为，近年来有些电影虽然豆瓣方面建议加入，但她最后还是选择了拒绝。比如《触不可及》，“（拒绝的）一个因素就是说，我觉得它整个地在艺术表达层面上十足的媚俗或媚雅，就是一种非常造作地表演与迎合。而另外一个我会果断拒绝的理由是，我对它直接的或潜在的社会诉求或价值观念完全不能认同。”她选择讲解的电影的标准则是：“一个是对它艺术价值的基本评判。另外一个是它在电影史上的位置。第三个是它在电影语言、艺术表现、影像构成上面，我有话可说。我自己看到了一些东西，觉得不仅可说，而且值得分享。比如说侯孝贤的影片，我最喜欢《风柜来的人》，而不是《刺客聂隐娘》，但我觉得《刺客聂隐娘》的影像与叙述方法更可讨论。因为侯孝贤电影的妙处经常是不可说，但像《刺客聂隐娘》是可说说的。”戴锦华认为，电影《战狼2》不止是中国民族主义的兴起。随着中国经济地位的变化，整个社会心态、社会需求、文化生产机制开始发生变化。如何从这两部电影（影视作品）中用文化研究的方法而不是电影研究的方法入手？比如《人民的名义》，戴锦华有太多的话可说，但会用比较耐心的方法，多个方面相互参照。一种简单的表态肯定是一说就错，因为该剧内容非常复杂。当然，也是因为非常敏感。戴锦华不害怕敏感的问题，但也觉得处理敏感问题要谨慎。所有的流行文本都一样，所有的流行文本都是双刃的。你只去看它作品表面构成或作品直接表述的那个价值，就认为它的热播、热映表达一种单纯认同，那么你肯定是会有很大的视差。而所有的流行文本，它都会被不同层次、不同诉求、不同位置的人们，做不同的接受与应用，所以这种作品作为一种文化关照对象的重要性就在于它本身会形成一个立体映照结果。戴锦华认为，《战狼2》是一种新的民族主义叙事，但从另外一种观察角度又发现这是全盛期的香港电影的某一种形态再现……该片成功地履行了动作片这种功能，多数人在里面获得的是肌肉的满足，而不是头脑的或是精神或是身份认同的满足。这只是简单的举例子，实际情形的表述往往不得不更加复杂。
戴锦华认为：“21世纪中国电影的‘越看越骂、越骂越看’与‘不烂不卖’确实是一个奇怪的现象。”新观众会成熟，新观众会变成老观众。只要他开始进影院，他开始看电影，就会有各种各样的契机让他爱上电影。当他爱上电影时，他就不会被这样一个完全被资本所掌控的市场格局所限定，然后他会形成他自己的电影趣味，自己的电影选择。而这样，他们会反回来对电影市场、电影制作形成一个正面的力量。中国电影市场最令人悲哀的地方是不断地看到资本立威。资本立威，定规则，定格局，似乎在演示：谁是主子谁说了算。电影不纯洁，尤其是难免与资本共舞。但中国电影大部分的问题都来自于资本独舞，戴锦华没说文化资本或说文化商品，是突出它的差异性，它不可能用商品或资本的属性所能简单阐释的。今天中国电影的很多制片思路本身是反资本的，比如“为90后拍片”是一种反资本思路。资本是要追求利润最大化。你当然应试图一网打尽所有的观众，而怎么能只针对一个狭小的观众群体？一边是资本立威的问题，一边是面对文化市场，资本的极度愚蠢与不成熟。越来越多的观众开始成熟起来，不仅被市场所喂养而开始反身影响市场，他们会对资本形成某种辖制力量。所以，戴锦华把对抗资本的希望放在了观众身上，尤其是在电影市场的这个层面上。
对流行文化的敏感或对流行文化某种形态的介入导致戴锦华认为代沟是可跨越的，但戴锦华为什么会现在开始使用“代沟”这样种描述？因为戴锦华真的意识到，一是它难以被跨越，但更大的问题是戴锦华开始失去了跨越的愿望。所以，你不妨认为这是戴锦华的衰老经验。但在戴锦华的经验当中，事实的确并非如此，因为戴锦华与更年轻的一代在一起时，经常是戴锦华表现得很幼稚，而他们表现得很成熟。所谓的幼稚与成熟就表现在我们对既存现实、秩序的不同态度上。他们会认为当然如此，有什么好大惊小怪的？或他们认为这是不可改变的，讨论改变有意义吗？很多年轻人屈从于既存现实、秩序，戴锦华不想向他们的逻辑投诚。她越来越意识到，这是一个强烈的与巨大的分歧。
退休之后的戴锦华还是很理想主义的，问题不在于是否怀抱理想，问题在于是否有实践理想的愿望。戴锦华已很多次当众宣布过，戴锦华选择留在属于戴锦华自己的年代。戴锦华不想改变，戴锦华想坚持。如果可能的话，戴锦华还是希望年轻一代会分享戴锦华的经验或戴锦华的年代，而戴锦华不想向他们的年代投诚。戴锦华与很多年轻学者有过这样的对话，比如有一些第三世界的旅行计划时，戴锦华会希望他们参加。但戴锦华往往会被反问“这与我的学科有什么关系？”，“这与我的学术有什么连接？”。戴锦华会忍不住地说“你不好奇吗？”戴锦华听到的回答，有的是表达困惑，似乎不明白好奇是什么意思？有的直接给戴锦华回答，说生命与精力都非常有限，所以戴锦华极其珍惜眼前的生活。
与现在的绝大多数现实主义爆棚的年轻人相比，戴锦华似乎一直在“浪费”自己的生命，读各种各样的小说，涉猎各种精英人士视为“垃圾”的流行文化，戴锦华一直从中获益。每一次旅行开始时戴锦华都不知道自己能获得什么，但旅行中一直有意外的惊喜。至于中国特色小资们对戴锦华的第一印象，知友“robbinfan”直言看上去很像容嬷嬷的扮演者李明启。人类的悲剧在于没人愿听“过来人”的建议，所以戴锦华从没打算对年轻人建议什么。
【文/陈俊杰，本文为作者向红歌会网原创投稿。】
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