古典小说和戏曲作品的木刻插图

第6版()
专栏：美术杂谈

古典小说和戏曲作品的木刻插图
王达弗
我国古典小说和戏曲作品除了在卷首多附有绣像外，还多附有精美的插图。这类书籍往往在书名前冠以“全相”二字，即全本各回均附有插图之意。考我国的木刻插图起源很早，从遗留的古代文物中，敦煌石室中发现的唐咸通九年（公元868年）王玠出资刊刻的《金刚般若经》的扉画《只树给孤独园》图，画面构图饱满，线条挺劲，已经是一幅很完整的艺术品了。到了十二世纪的宋代，插图除了作为宗教经卷的“引首”扉画外，已经发展到表现佛经故事的插图。如南宋刻本张商英的《佛国禅师文殊指南图赞》，就是佛教故事插图。其后渐运用于其他性质的书籍，如《营造法式》、《宣和博古图》、《大观本草》等。
随着城市手工业生产的逐渐兴起，城市工商业发达，为了适应市民的文化需求，民俗文学有了发展。宋代的说书人和话本，深受市民欢迎。元代的通俗小说和戏曲作品也逐渐繁荣。这些小说和戏曲作品大都附有插图。从十六世纪到十七世纪，明万历直到崇祯年代，我国小说和戏曲作品插图的刻绘水平发展到了高峰。
小说的插图以元至治（公元1321至1323年）建安虞氏所刻的《全相平话五种》（《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国秦始皇传》、《吕后斩韩信前汉书续集》和《平话三国志》）最为早见，形式都是每页上图下文，图的面积占全页三分之一。明代的小说插图本如万历刊《列国志传》、《三国志传》、《英烈传》、《百回水浒传》、《西游记》、《三遂平妖传》，崇祯刊的《水浒志传》、《韩湘子传》等等。插图按小说章回一幅或多幅不等，多视插图作者根据小说情节的需要而定。正如李卓吾在《水浒全书发凡》中对插图的评语中说：“今别出新裁，不依旧样，或特标于目外，或叠采于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”
戏曲作品插图以宣德乙卯年（公元1435）金陵积德堂所刊的《娇红记》为早见。画法继承了宋元传统，工整真实，构图新颖。其后，戏曲书籍几全有插图，无图反属例外。仅《西厢记》的插图就有几种不同的版本。此外如人们所熟悉的《白蛇传》、《牡丹亭》、《琵琶记》、《幽闺记》、《秦楼月》、《邯郸梦》等等著名的戏曲，均有插图。形式也由上图下文发展到半页式和全页连式。绘画作者运用了我国传统“经营位置”方法，多采取鸟瞰构图和把房屋作剖面处理，室内室外均可一览无余，更便于情节的展开和人物性格的刻划。有的插图在画面上题有画题或诗句，有的在图后页有题赞，用笔写体刊出，再盖上题赞人的图章，是诗书画印章相结合的艺术品。如明雄飞馆刊本《英雄谱》在卷首题记中说：“回各有图，括画家之妙染。图各有论，搜翰苑之大乘。较讐精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩。”
当时著名画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏、崔子忠、陆玺、陆善、陆喆、汪耕等，都参加了绘制插图工作。由于插图的印制要通过木刻复制，印刷成书才能广为流传。因而插图的创作可以说是画家、雕刻艺人和印刷工人合作的产品，正如明李克恭在序胡正言的《十竹斋笺谱》中谈到餖版印刷时说：“餖版有三难：画须大雅，又入时眸，为此中第一义；其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本藁之神；又次则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵，去其三疵，备乎众美，而后大巧出焉。”这虽是对木刻餖版采印说的，也适用于黑白单色木刻插图的创作情况。
由于当时造纸业和印刷作坊的地区分布和政治经济的条件，全国形成了四个主要的木刻插图书籍生产的中心，即北京、建阳（福建）、新安（安徽歙县）和金陵（江苏南京）。在雕版风格上也形成了如上的几个流派。北京派风格与建阳派相同，建阳派多采上图下文式，作风古朴，线条疏朗，保持了宋元古拙遗风。金陵派则多全页连式，构图较单纯，线条粗放，有雄健豪迈的特色。而新安派则工致繁缛，华丽多姿，精工细雕，达到“阐工尽巧”的地步。
元明的小说与戏曲，除了“讲史”与“英雄传奇”之类的内容，有为国牺牲，或见义勇为，拔刀相助的英雄豪杰外，多为表现在封建社会中才子佳人的悲欢离合的故事，虽然和劳动人民的生活有一定距离，但其中不同程度暴露了封建统治下的剥削和压迫，以及旧礼教的束缚，官吏的昏庸与专断，造成了多少悲剧。体现了一部分人民的理想和愿望。如大戏曲家关汉卿、李素臣、汤显祖等人的作品，深受人民的欢迎。画家忠实于文学作品的主题，也熟悉作者所描写的人物性格和生活环境，更有着和小说戏曲作者同样的爱憎分明的思想感情，来对待书中的人物和事件。既忠实于原作，又不满足于作文字的形象翻译，发挥了大胆的想像，予以补充再创造。加以雕刻艺人的合作，给文学作品添了光采，增加了内容的感染力，起了形象宣传的效果。由于诗书画的结合，更使得书籍装帧的装饰性大放异采。
今天，我国文学作品中著名的小说和诗歌，已有画家为之插图，其中不少作品是继承了我国古典插图的优良传统，并吸收了外国插图、尤其是苏联和社会主义国家的插图有益的营养，推陈出新，在艺术百花园中，生色生香。