音乐的民族风格、地方色彩问题杂谈

第7版()
专栏：

　　音乐的民族风格、地方色彩问题杂谈
　　李凌
目前，在音乐艺术的实践中，对音乐的“民族化”、“地方色彩”等问题的解释，众说纷纭：
第一，把民族风格和地方色彩等同起来，认为没有地方味，就是没有民族风格。
第二，把地方风格当为取舍作品的主要标尺；有些地区，在“民族化”之外还提出了“地方化”的口号；个别团体把地方化定为方针。
第三，有些同志把本省的省东、省西、省南、省北地区的民间音乐，认为受外省的音乐风格影响太大，不足以代表本省的“地道”色彩，不应广为推荐。而省里的大城市，则“百戏杂陈”，很难找到“纯种”，只有该省偏僻的山乡区的民歌，才有典型性。
第四，认为只有独唱、独奏才是纯正的民族形式；而合唱、合奏都是“化民族”。（注）
第五，有人甚至把《义勇军进行曲》也划为洋歌。
第六，也有人在反复的探求“民乐队”的民族化。
这些现象，有些是见之报刊，有些是座谈会（见光明日报《武汉音乐工作者座谈地方色彩和民族风格问题》）中提出的，解释不同，的确影响音乐创作和表演的发展。
民族风格、民族化
音乐上的民族风格问题，前几年曾经讨论过。所谓民族风格，它包括了这个民族的思想、情感，以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。
民族风格，民族特色，民族风味，民族情调，这些名词的含义虽不完全一样，大致是相近的。民族风格，有古典的，近代的，也有现代的，它是不断在发展、变化的。
我国音乐的民族风格，一般的说，凡是中华民族大家庭中一切民族的音乐风格，都应包括在内；其中汉族的音乐风格，是最主要的组成部分之一。要求音乐作品带有民族风格，一方面是各民族各有自己的特点，而总的又有比较普遍、在一定的程度是相通的新风格，这也是中华民族新的生活变革所规定的。
民族化的问题，是近几年才着重地提出来的。它是指从外国介绍进来（主要是指西洋）的艺术形式（主要是指创作作风），经过民族生活、情感、风尚、习染，以及音乐上的其他特色来“化”（包括音乐实践中的经验总结和探索新的体系）它一下，使参考西洋作曲法（包括其他影响）所创作出来的东西，带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性（盖上民族的烙印），使新的音乐艺术，更为广大的人民群众所喜闻乐见，发挥更大的艺术功能。这是一个更为鲜明，更为积极的要求。它鼓励一些有西洋的音乐艺术修养的作曲家和表演家们，深入民族、民间音乐，刻苦钻研，使自己的创作和表演，逐渐脱出西洋方法和形式的束缚，来创作出富有民族性格，独创性格的新作，这也是丰富国际音乐艺术宝库的一项极有意义的实践。
“民族化”主要是针对五四以来采用西洋的音乐艺术形式、方法以创作的这一方面的实践而言的。具体的说，是指交响乐、合唱艺术、独唱、独奏的创作、表演实践而说的。对于我国传统的民族、民间音乐实践，一般的说，是不存在什么“民族化”问题；这些事业的发展方针是“百花齐放，推陈出新”。要是再向传统的器乐、说唱、戏曲提出什么“民族化”，那真是不知“化”到什么地方去了。
如果把在这一行业的内部，还有些人把民乐、民歌、戏曲的创作，洋化多了一些（这种情形可能会有的）的问题，当为民族音乐、民间音乐的“民族化”的对象，那是不适合的；那恐怕是什么“向西洋音乐形式（包括创作和乐队、合唱队的编制）看齐”那种不恰当的提法所带来的缺点的问题。或者是“近代化”“化”得好不好的问题。有些民族乐团也讨论自身如何“民族化”，终夕找不到答案，我想是对“民族化”的对象搞不清楚的关系。
“地方化”与“地方色彩”
关于音乐“地方化”这个口号，我还没有很好的想过。一般的提法是：地方特色、特点、色彩、风味。所谓特色、特点、色彩、风味大致是指地方风格。也就是说，一个地方的音乐，应该带有地方的风格。
要是提“地方化”，它要被“化”的对象，至少有三方面：第一，是西洋音乐艺术的创作和表演方式、方法；第二，是中华民族新的艺术方式和方法（包括五四以来如聂耳、星海等人所探索到的方式、方法和经验）及遗产；第三，是这个地区以外的国内各民族、各省（有的专区或县也提“地方化”，就得包括了专区、县以外的东西）的音乐创作及表演的方式、方法。
国内的文化艺术的特点和发展情况，它内部的民族与民族，地区与地区的文化艺术的关系，比之我国与外国，特别是我国与西欧的特点，发展情况，交流关系，有很大的不同。
国内地区的民族与民族，省与省的艺术中，文学、美术、音乐、戏曲的情况也各不一样。汉族地区的文学，虽然也存在着方言文学问题，而大致是相同的；戏曲则各省有各省的地方戏，各各保有自己的特色，各有各的曲腔。同时，各省也培植了一些不是出自本省的曲种，如评戏、越剧等都有流传在省外的。京戏就更为普遍。
至于音乐的情况，恐怕比戏曲还要复杂得多。
首先，民间音乐中的民歌的交流，华北、东北、华中，有许多民歌是相近的，从已经整理出来的民歌集就可以看得很清楚。其次，从民乐的情况来看，广东音乐（广东小曲）、北方吹歌、江南丝弦……比较有特色，而流传也较广。再次，戏曲中的昆曲牌子，几乎绝大部分的戏曲都采用。再次，我国的古典音乐，如《满江红》、《苏武牧羊》，以及《春江花月夜》、《十面埋伏》等古曲，各省或多或少的保存下来。前几年收集古琴曲的工作，走遍全国各地，广泛地发掘对正，才能够做得比较好，就说明了这个问题。
此外，还有五四以来的新传统，包括革命歌曲、器乐曲、以及其他乐曲，还有刘天华等人所创作的新民乐……也是在各省、各民族间普遍流传开来，逐渐成为他们所喜爱的东西。
就是一些带有强烈的地方特色的新作，如《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、云南民歌、新疆民歌，也在省外各地流传，并由当地剧团演出。
问题牵涉得那么宽广，情况如此错综复杂，“地方化”起来，以哪些为主体？哪些为“化”的对象？怎样“化”法？“化”得太简单，会带来一些什么样的后果？这些问题，不能不慎重考虑。
提倡地方色彩，指的应该是对在本地工作的作曲家的创作的要求。对于外省流传进来的东西，依然让它存在，扶持它成长，决不应简单生硬地去“化”它。如果在这个地区，还拥有新的音乐形式，如交响乐队、合唱队等，他们除了大力发掘一些带地方特色、或民族特色的东西之外，也还负有介绍外国优秀作品，以丰富人民群众的文化生活的任务，对这类东西，也不是强调如何去“化”它的。
这样两相比较，恐怕是提地方色彩较好一些。
民族风格与地方色彩的关系
民族风格的形成和发展，首先基于这个国家内部各民族、各地区的音乐艺术的发展和兴旺。很难设想，我国各民族（特别是汉族）、各地区的音乐艺术，都是普遍的不很发达，而民族音乐非常茂盛，风格特别突出、成熟。
民族音乐或地区音乐的成长，从来就不排斥其他民族、地区，或国家以外的音乐艺术的交流与借鉴。本地区、本民族、本国的音乐，比其他艺术和外地区、外民族、外国的关系，都要密切。这种交流或借鉴，有时多些，有时少些。但是，不管怎样，凡介绍外国的音乐进来，必须以本民族的音乐传统为基础，这样的借鉴，才能有根有基，它所产生的音乐风格，才带有传统的风貌和气派。如果把这种关系颠倒过来，势必要走一个大弯；像五四以后介绍过来的西洋音乐所影响下的创作活动，有些就有这种缺陷。有许多是全搬西洋，割断传统，其间经过二、三十年的摸索，回过头去学习民族、民间音乐艺术，才使我们的创作带有目前的面貌。以上，是指国内与国外的交流与发展的情况和特点。
但是，国内民族、地方风格的形成，是非常复杂的，它的发展状况也是非常曲折的。它一方面归根于国内各民族、各地区的音乐的高度发展和汇合，但又不是国内各民族、各地区的音乐风格的总和。
有些地区的音乐，逐渐发展成为全国有代表性的艺术，它的风格也就带有广泛的代表性。像汉族的昆曲音乐，原来只是一个省份中的某个地区的音乐，后来成为全汉族地区比较流行的古典音乐。京剧音乐的情况也大致相近，它一方面发展了皮黄戏的地方音乐，又吸收了昆腔及四平调等音乐，而成为国内影响最大的曲种，当然它的风格，也就有宽广的代表性。
再如器乐音乐中的广东音乐，原来也只是在两广地区流行；有一个时期，在全国各地也普遍地受到欢迎。甚至成为汉族以外的地区较有群众基础的器乐音乐。而有些地区的音乐，虽然也有地方色彩，但由于各种因素和关系，较长时间，只局限于一个地区，没有成为有代表性的民族音乐，甚或发展越来越窄。
国内的各民族、各地区的文化发展是不平衡的，有些艺术的发展，和当地的整个文化发展常常也不是一致的。有些民族或地区的戏曲音乐还没有形成，而民歌、舞蹈却异常成熟；有些省份的戏曲音乐很突出，而民间器乐较平常。而戏曲艺术特别优异的省份，如川戏的表演艺术的造诣极高，但其唱腔音乐，不见得比一个新复活起来的曲种，如碗碗腔丰富多少。因而，在提倡音乐要有地方色彩的时候，一方面要看到本地区的音乐特色的可贵，同时又要看到各个地区的具体音乐情况和因素的不同，作出必要的选择和借鉴。
我们注意到，国内的民族与民族、地区与地区，和国外的文化交流有很大的不同。同时也应注意到国内的民族、地区的音乐文化中的器乐音乐的交流，又和戏曲唱腔的交流不大相同。
国内的民族与民族之间的器乐音乐交流，就更加频繁。有些地区是多民族杂居，如广西的罗城，有仫佬、毛难、僮、汉四族杂居，他们的语言，有些还保存下来，但他们的音乐音调就有很大的近似性。各族器乐曲，相互流行，音调互相影响，去记录的人说，有时不大容易找到最初的出处。
至于汉族地区的省与省之间，省内专区、县与专区、县之间的音乐交流，就更为复杂，而各省的边沿地区，它的音乐的流源，究竟是哪一省为主（如潮州音乐），有时也很难分辨。要交流，就会受影响，如果是好的影响，这决不是什么坏事，为什么一定要那么认真的追查宗源，一定要把它划到别省、别专区、别县呢？这究竟是发展、扩大这地区的音乐艺术和它的风格呢，还是收缩和压小这地区的音乐艺术和它的风格的发展呢？
我国各地区的城市，和城市附近的乡村，经常是百戏杂陈，我1957年在西安，就看到那里有秦腔、郿鄠调、碗碗腔、河南梆子、评戏、越剧、京剧，以及各种曲艺，应有尽有。据他们说，每逢节日，还有信天游、秧歌戏、二人台、曲子戏、清唱戏、汉调二王（即土二簧）。
最近到南宁，就看到有邕剧（和粤剧同源）、桂戏、彩调戏（演《刘三姐》的剧团）、粤剧、京剧、评剧和新的歌舞。可见一个地区的观众的喜闻乐见，常常是多种多样。
因此，怎样保护和发展地方色彩，还必须做许多细致的研究工作，才不至过于简单化。
强调地方色彩的得失
目前的音乐创作，“时调风”（即流行音调、一般化）比较普遍，强调地方色彩，对于突破音乐作品的音调的迹近性是有帮助的，像《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等好作品，可能都是在这种精神的要求下产生的。这些作品，都带有那个地区音乐的浓厚色彩，总的说来，是增添了民族音乐语言的多样性。这是应该充分肯定的。
其次，我们的作曲工作者，虽然目前比之过去任何时候，对民族、民间音乐的接触，较为深入、广泛一些；但严格说起来，也还是非常不够的。我们还找不出众多的，能精通国内的几个主要的曲种的戏曲音乐、或民间器乐艺术的专家。提倡地方色彩，对于促使一部分过去轻视民族、民间音乐，或者不够刻苦深入学习民间音乐的人来说，是有意义的。抹杀了这些好处是不对的。
但是，增添色彩和学习民族、民间，并不一定要通过“地方化”或“地方色彩”这一口号才能完成。有些作品，如《五朵红云》、《红霞》、《梁祝》小提琴协奏曲、《穆桂英挂帅》、《祖国万岁》、《歌唱徐学惠》……等比较有强烈的民族性格的作品，它是在“民族化”这一总的要求下而创作出来的。
许多作曲家的成长，大都不是一个样子的，他们各人的具体条件也各有不同，有些可能对民族音乐了解不多，有的可能对中国古典音乐比较熟悉，而对某一地方的民间音乐却很生疏，有些对北方或南方的音乐钻研较多，有些也可能对革命的歌曲掌握较深……要是向他们一要求“地方特色”或“地方化”，对于有些一时还不熟悉新的工作地区的音乐的作曲家，就有许多困难。不熟悉就应当熟悉，这样要求也是对的；但是，一个作曲者要熟悉以至消化、掌握一个地区的音乐的过程，常常是很曲折的；许多北方人到广东去，住的时间不短，要他哼一曲韵味十足的粤曲，并不那么容易。边学边写自然也可以，但是作曲家采取这种方式来创作，也不是每个人都能一下子就习惯起来的，写了也不一定就成功。
一个作曲家，他的工作对象，可以是这个地区，也可以是写些像《社会主义好》之类对象比较宽广一些的作品。作曲家本人，对这一地区的音乐，非常喜爱，或不那么喜爱，对于这一地区的音乐的这一品种或那一品种，喜欢或很不喜欢
（当然有宽阔的胃口，对作家也有好处）。他在北京或上海，却采用了别一省的音乐素材创作，写出别的地方的风格，这种自由，应该是被容许的。
强调地方色彩，可能使音乐的音调显现绚丽多彩。不过，这也只是大致的色彩。如果强调得过分，要求过苛，过于狭窄，把一些认为有外省或外地音调痕迹的东西都排除出去，对新作感到有一点不熟悉的因素，就认为不地道，又容易造成另外的一种极端。
我最近听了一个地方的舞曲，它的音乐是有地方色彩的，但是（一）缺乏形象的时代感和人物性格；（二）没有个性，从头至尾，都是非常熟悉的地方音乐联奏，也许在未听过这个地方的音乐的听众，感到非常新鲜，而总的说来，没有脱出一般化，反而显得非常单一，贫乏。
强调地方色彩，可能在某一时间内有突破全国音乐的一般化的意义，但这还不是一个带有根本性质的好方法；要克服一般化，主要还是提倡创作的独创性，不但每个作曲家，在总的民族化之下要有自己的独创性，而他的每一个作品，也应该要求每首有每首的不同性格和面貌（这里所指的不是作曲家的作风，而是指每首曲作本身的差别性，音乐非常重视这一点）。如果仅借强调地方色彩来克服一般化，就会出现如上述的舞曲那样，划一的地方风格有了，却缺乏深刻、丰富、多彩。其实，任何地方的音乐，它的形成、壮大，决不是只要划一，而不要别的地区的音乐来丰富、扩大的。
地方色彩不应成为
选取作品的首要标尺
强调地方特色，会使作品带有某种地方风貌，这种风貌和作品的人物、事迹、情感和风尚的地方性格有一定关系，但那也是有限的外在联系。在民族化的总的要求下，要表现“二·七”大罢工，可以采用湖北（因为事件出在武汉）音调，也可以采用其他地方的音调，还可以采用革命歌曲的音调或生活音响为素材，只要写得深刻，都无损于这一事件的实质。把地方特色作为选取作品的主要标尺，或把地方色彩放到创作或评论的首要地位来考虑，这是值得研究的。这不仅对增加作品多种多样的风格不利，加深音乐形象性不利，对各式各样的作曲家的成长不利，对作品的产生不利，对广大群众的多种喜好的音乐生活不利，而对艺术的政治效果的宽阔的影响性也不利。
我们的祖先，从来就不是只用一种窄狭的“纯种”的地方音乐情调来表现自己的历史生活。别的地方我不大了解，以广东粤剧音乐而论，它们曾产生过表现地方事物的如《广东先生》、《口花花》、《苦凤莺怜》等剧本。但粤曲的成分是怎样的呢？“二王”来自汉剧（目前粤北保存的汉剧大致和二十多年前的粤二王同源）、柳子来自湘戏，西皮是桂戏、京剧中的四平调，“二流”、“滚花”、“土工快、慢板”和邕剧一模一样，而前两者又和秦腔相近。乙凡调和闽南戏、潮州戏、秦腔相通，“南音”则来自江浙的弹词，而粤剧中绝大部分的牌子曲，则是昆曲的老调。按传统的说法是：“起于弋阳腔，壮大自昆曲，兼收徽调、四平、二簧、襄阳腔”。如果把这些有外地血缘关系的音乐，划在圈外，那么留下来的只有迹近口语的“粤讴”、“龙州歌”、“数白榄”（广东快板）了。
又如广东音乐（广东小曲），应该说很有地方色彩的了吧！而其宗祖，有绝大部分是昆曲牌子，有一部分是北方古曲。直至二十多年前，才有一些“写曲佬”（对作者的称呼）在这些音乐的基础上创作了一些如《赛龙夺锦》之类的东西。
要是广东的音乐先辈，也把一切外省流传过来的东西，或受影响的东西，追源奉还，或逐出境外，只留下一些民歌、木鱼、龙州、咸水歌，岂不是太刹风景了吗？我们的先辈，单靠这些传统，能不能维持广东戏曲、音乐后来的那样茂盛的局面呢？单单只研究那些地道的“纯”土产以创作音乐，能不能满足今天广东人民的需要呢？
艺术的风格、色彩问题，是比较复杂的，它一方面贵“纯”，又贵“多新”。在民族风格之中，要有地方色彩，同时又要强调个人风格，以及某一作曲家本身的作品的多样性。
党所提出的政治方向的一致性，和艺术上的百花齐放，就是要使革命的政治内容，获得广泛的、丰富多样的形式、风格、色彩、特点、特色、情调、韵味……通过各种音乐形式和风格，使之更充分更宽广地发挥它的效能。
毛主席对风格的问题，有过这样的意见：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展”。从这里可以看到，在提倡地方色彩的同时，必须注意对各种各样的形式和风格，给以应有的关心，才能很好地贯彻党的百花齐放、百家争鸣方针。
凡是指望在形式、风格上以一个框框，不管是大框框或小框框、是省色彩、或专区、县色彩来作为套选作品的首要标尺，不仅不能彻底的克服一般化，相反会抹杀了风格、色彩的多样性，会制造新的一般化。这不仅会妨碍这一区、那一区的广泛的作曲家的创作发展，同时也妨碍团结和动员各种不同的流派和风格的作曲家、表演家充分发挥他们的优点和长处，鼓舞他们的积极性和独创性，也会削弱了音乐艺术以多种多样的风格、色彩来为人民服务，为社会主义服务的功能。
〔注〕有人把《昭君出塞》编成合唱，在新型的合唱队唱，就被认为是“化民族”。有人认为凡是把民间调子编成管弦乐或合唱都认为是“化民族”，和民族化方针是对抗的。