评弹流派浅探

第7版()
专栏：

评弹流派浅探
何慢
听江南的评弹（苏州评话弹词的总称），给人鲜明的印象是：流派纷呈，风格各别。朱雪琴的“琴调”，是那样跳跃奔腾，犹如高岭瀑布；徐丽仙的“丽调”，却是那样委婉轻盈，恰若浅溪缓流；蒋月泉的“蒋调”，又是那样苍劲淳厚，余韵深浓；老艺人薛筱卿的“薛调”，刚健有力，字字铿锵；徐云志的“徐调”，酣畅从容，圆润甜糯；至于周云瑞，则精谙诸家之正宗，掌握了各派的特长，曾听到他唱过前辈艺人祁莲芳创造的“祁调”，确是哀怨如诉。
虽然，评弹是说唱艺术，流派的形成，主要是由于唱调风格的独特，但又绝不仅止于此。作为一个评弹艺术家，必须说、表、噱、弹、唱、演，样样都能，方能称为全才。如已故著名弹词家夏荷生，就是“六路精通”的好手。当代著名弹词家刘天韵，特别以说、表见长。他说不同性格的人物，都能够绘声绘形，使听众如见其人。因之刘派说表，独树一帜，自成一家。
研究评弹说、表、噱、弹、唱、演，各个方面的独特风格，探讨评弹流派形成的过程，是个饶有兴味的问题。它有助于摸清评弹艺术的规律，作为更好地促进评弹“百花齐放”，发扬评弹流派的依据。但是，由于我对评弹的了解不多，只想就评弹唱腔曲调的流派，作些粗浅的探索。
评弹唱腔流派的起源，原因不一。有的是由于内容的需要，逐渐形成的。据说，当年夏荷生，善说《描金凤》，书中多行侠仗义的慷慨悲歌之士，所以，他的唱腔曲调，音节铿锵，行腔高昂，爽快、干净、利落；当代弹词家蒋月泉，善说《玉蜻蜓》，书中多离恨别愁，愤世不平之气，因之日积月累，形成了他那种苍劲、淳厚、抒情的唱腔。
评弹流派形成的另一原因，是因艺人发挥其特长而形成的。如徐丽仙，本人的性格纯静而柔和，谈吐细腻、嗓音清丽而婉转。她就运用她这些天赋和特长，组织她的唱腔。如《情探》中的敫桂英，唱到：
推窗只把郎君望，不见郎骑白马来。
秋水望穿家信至，眼花心跳从头看。
那知（是）一纸休书把我的性命催，
肝肠寸断首难抬！
徐丽仙用无限幽怨、深恨的感情，悠长、低回的音调，吐出满腔激愤。深深地抒发了敫桂英义愤填膺、悲恸欲绝的感情。
朱雪琴与徐丽仙恰巧相反，她的性格豪放无拘，说书爱“起男角色”。说《梁祝》爱说梁山伯，说《琵琶记》更喜欢说蔡伯喈。谈吐爽利，嗓音清脆而嘹亮，音域高且宽，“本钱”充足，给人一种要唱多高就能唱多高的感觉。所以，她唱《伯喈哭坟》，唱至：
走上荒丘痛伤心，愧对堂上老双亲。
养生送死成空话，到如今，爹娘已死不能生。
见冷冷的孤坟真凄惨，忍不住，热泪奔流湿衣襟。
将身跪在坟台上，眼望孤坟欲断魂。
哭一声爹娘真命苦，可叹是，爹娘在泉下不能听！…………
功名利禄误了我，枷锁重重难脱身，
千错万错后悔迟，抱恨终天罪孽深！就是完全依照她的特长定腔的。她不用低声泣诉，而用嚎啕痛哭。一声“功名利禄误了我”，把蔡伯喈在此情此景中的愧悔交集、呼天抢地之恨，一泻千里。
这里，还可以清楚地看得出来，但凡评弹艺术家在创造自己风格的时候，都不仅善于扬优，而且还巧于藏拙。因为任何评弹艺术家的天赋和才华，要完全有“长”无“短”，毕竟很难。因此，藏拙，也为艺术家所必须致力。徐丽仙的嗓音有清丽委婉之美，但音域不高，所以她不勉强地直线上扬；朱雪琴有豪放奔腾的气概，但细腻纤巧的音色较少，所以她不故作压抑。从她们的经验看来，拙藏得好，特长益显。
评弹流派形成的第三个原因，是缘于“师承”。这可以上溯到清嘉庆年间的弹词名家俞秀山和同治年间的弹词名家马如飞。这两大名家，各成一派，为评弹的两大主流。影响后来的诸派，旁及百家。
俞秀山创造的“俞调”，为老艺人蒋如庭、朱介生所师承，蒋如庭、朱介生之唱腔，又为周云瑞、朱慧珍诸家所师承，流行的各派，如夏荷生的“夏调”，杨小亭的“小阳调”，徐云志的“徐调”，祁莲芳的“祁调”，杨振雄的“杨调”……诸派，受其影响者几乎占“半壁江山”；至于薛筱卿之“薛调”，朱雪琴之“琴调”，又大都承继了马如飞的“马调”。“马调”和“俞调”，在评弹流派中的影响，可以说是“平分秋色”。
这些，也许就是形成评弹流派的几个主要原因。
在这些原因中，值得特别注意的现象是：从流派发展的沿革看，凡是能成为一派，又能广为流传者，大都由于综合了百家之所长，又结合自己特点，融会贯通，不断地加以创造和发展的缘故。
评弹流派，近百年来，在艺人的创造下，虽然不断地发展和形成，可是在那个摧残艺术的旧时代，许多有才华和独特风格的弹词家，被埋没了。像发展了“俞调”的朱介生，实际上有很多新的创造，为发展评弹曲调作了很大的贡献。可是，由于旧社会的摧残，他的艺术也就没没无闻。类似的情况，书不胜书。
建国以来，在党的百花齐放，推陈出新方针的指引下，评弹流派才有了发展。
首先，书目的内容，发生了很大的变化。由于实践了毛泽东文艺思想，深入了实际斗争生活，一批评弹艺术家从修治淮河归来，为工人、农民的英雄气概、优秀品质所感动，创作了第一部反映现代斗争生活、表现工人阶级的优秀中篇评弹《一定要把淮河修好》，受到了劳动人民的热烈欢迎。紧接着，又创作了《海上英雄》、《王孝和》，改编了《刘胡兰》。大跃进中，创作了像《六十年代第一春》的新开篇。在毛主席的诗词——《蝶恋花》谱上了新曲，为艺人所传唱，光芒四射地照耀着上海书坛。优秀的传统书目：《水浒》、《三国》、《西厢》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《描金凤》，都在新的理解下，拂去了封建尘土，晶莹彻亮地以新的面貌在书坛上重现。评弹的形式，也发生了巨大的变化，为了便于工农兵的欣赏，创造了一天说完一个故事的“中篇”、或者一天能说完几个故事的“短篇”，甚至把连说几个月的长篇，改写为“长篇分回”，像戏曲的“折子戏”那样，每回书自成段落。可分可合，听一回或连续听都无不可，让劳动人民在欣赏评弹艺术的时候有充分的自由。这种新的内容和新的形式，都促使评弹艺术家中不同的风格流派，得到了新的发展。
更主要的是：对艺术风格流派有重大影响的艺人的政治思想，人生观，发生了根本的变化。
用徐丽仙的话说：“我出生于贫苦农民，幼年就被卖给一个恶霸作养女，很小就上台唱评弹给恶霸当‘摇钱树’。在重病未愈中，还要拖着虚弱的身体去为他赚钱，那时候，只怨自己命苦，想死在台上，以了‘残生’，这样，我的唱腔就蒙上了一层悲哀消沉的色调。”可是，解放后，我学习了政治理论，又到了工厂和农村，接触了工人和农民，懂得了被剥削、被压迫的阶级要翻身，就要革命。扫除了我那种‘死在台上了残生’的消沉观念。因而，我认为：表现杜十娘、敫桂英，不只要表现她们痛苦的遭遇，还要表现她们在那个时候所作的斗争。用她们在当时可能有的斗争性来鼓舞人心。所以，我的唱腔，在保持原有好的风格特色的前提下，开始有了变化。不健康的悲哀消沉色调在减少，在唱《新木兰辞》时，曾探索地实践“推陈出新”的方针，运用了一些明快的唱腔。果然，听众的反映好，自己也感到顺畅。后来，大胆地唱出了《六十年代第一春》。唱道：
上海城，遍地春。
春光无限好，春色满园新。添了一些明朗刚健的色彩，受到听众很大的鼓舞，自己也感到得心应手，愉快地感到我和我所从事的评弹艺术，在随着社会主义的快速步伐前进！”（参看《上海戏剧》1960年10月号，徐丽仙：《从低沉哀怨走向明朗刚健》）
“丽调”的发展，实际上是许多评弹流派在解放后发展的例证之一，是许多评弹艺术家在解放后前进的共同道路。
现在，评弹艺术，正在向着更宽阔的道路发展。听众队伍，成倍地扩大，大量的传统书目，在整理、弹唱，新的书目，不断地在创作，许多新的长篇小说，经过评弹艺术家的努力丰富，按照评弹特点，化为了评弹，变成了生动的口头文学，走上了书坛。由于题材形式的日益丰富，需要更多的流派，与这种新的发展相适应。也只有与这种新的发展相适应，才能使流派更好地发扬。例如《蝶恋花》的曲调，虽然与原来评弹的曲调比较，有很大的变化，但听众听来并不感到变化很大，其原因虽由于是在评弹原有的基础上变化，但也由于内容是崭新的，听众心理上要求曲调与内容相适应。如果，完全以原有的曲调来表达这种新的内容，听众反而会不满足。这就是评弹曲调流派必须发展的有力例证。
在流派进一步的发展中，我以为有这样一些问题，值得注意。
正像前面说的，由于题材、形式有了很大的变化，评弹曲调的流派，必须作相应的发展。但这种发展，必须紧紧地立在原有的基础之上，稳扎稳打，不能远离。从发展的情况来看，评弹曲调的来源，主要是：民歌、戏曲、其他曲艺；今后，这三方面，依然是评弹曲调的来源。目前，有些评弹艺术家，在自己曲调中，吸收一些歌曲的旋律，很有益，但必须“化”成评弹自己的。有人想试探用普通话说唱，如果试验得有成果，对推广评弹也很有利，但只限于少数人实验，没有确实的把握之前，不宜于性急。至于把评弹发展为大合唱，值得谨慎地考虑。有人愿意作一些尝试，自然也是可以的。
过去的流派，大都是自发的。音乐缺少有意识的组织，曲调没有记录整理，全凭口传心授，风格的形成和稳定，很不容易，容易散失和忘记。今后，流派的发展，需要从自发转为自觉的；评弹艺术家，要依自己的天赋和特长，有意识地发展，对音乐的组织，需要有意识地记录整理，相对地保持流派的稳定性。
后代艺人应该继承前代的流派，但不能只学皮毛，甚至舍长取短。比如故意把嘹亮的声带压低了学徐丽仙的“丽调”，正像学京剧故意把好端端的嗓子喊哑了学“麒派”一样，不仅是不求“神似”，只求“形似”的笑谈，而且危及流派的流传。因此在帮助青年继承流派的时候，传授的前辈和青年继承者双方，都要注意提醒取长舍短，发挥青年继承者的特长，并且鼓励青年继承者在师承一家的基础上综合百家之长，发展和创造新的流派。但是，又必须明确，首先是继承一家，其次是广学百家，再其次才是创造。
这样，我们将看到：评弹艺术流派的花朵，在祖国的百花园中，盛开怒放！
（附图片）
东汉说唱俑
刘韵若在演唱弹词开篇《新木兰辞》