风格与拓展——董继宁的山水艺术

第7版(大地·美术世界)
专栏：

　　风格与拓展
　　——董继宁的山水艺术
　　周勋君
　　作为一个艺术家，董继宁以其对山水的眷念、体悟为基点，从寻找中国山水艺术的源头伊始，研读山水画史中的传世之作和古代画论，深谙山水艺术之精髓，并将其所感所悟自然融入笔底画中。正是在具有深厚的情感和理论基础之上，通过20多年的笔墨耕耘，他创作了大批具有独特艺术价值的山水画作。这些作品以其丰富的思想内涵和整合、统一、具有抽象意味的笔墨形式而独树一帜。
　　可以这么说，20世纪90年代是董继宁创作的高峰时期，90年代中期可谓是其山水艺术全面走向成熟的时期。他在这一时期的作品大多表现了创作主体对人生、自然、宇宙的思考，画面往往潜藏某种暗喻，充满了哲思。也许与人生历程相吻合，他这一时期的作品在情绪上非常饱满。从中往往能读到压力、矛盾、冲突甚至混沌（当然也有希望和热情），这些情绪恰恰构成了绘画真正有力量的内容。如作于1996年的《梦痕系列》：在《NO.1》中不规则跳动、提按、游走的笔触暗示了作者内心的焦虑、困惑与不安，撼人心灵；《NO.2》看似墨色均匀，画面稳定，实则在平静中潜藏着压抑与躁动：留白中枯笔的皴擦，润泽中的干涩，重墨中若隐若现的丘壑、山峦、险峰不能不说充满了象征意义；而《NO.3》在历经冲突之后渐趋宁静，山峦、丘壑在墨色的柔润中归于统一。应该说这是一组喻示精神升华的画作。从表现手法上来看，创作于90年代的这一批画构图大气，笔墨酣畅，气韵生动，技法娴熟。传统绘画中的多种笔法和墨法被灵活、交替运用。你很难分辨是“米点云山”，是“马夏用笔”，还是“四王风范”；抑或从中可以捕捉到石涛、张大千、李可染的遗风。种种妙笔已融会贯通，为我所用，并生发出全新的面貌；大块面墨色的相撞与相溶、黑白的强烈对比、气韵的滞涩与流动等等，这些因素不仅使画面的意境上蕴含着传统绘画的“弦外之音”，而且在形式上流溢着抽象的、现代的意味。恰如周韶华先生所言，董继宁的山水艺术“是开放型的，属于新空间、新结构、新语汇，形成了他自己特有的艺术风范”。因而，这一时期的作品，不论是从笔墨、意境还是从思想内涵上来讲，可以说在董继宁的山水艺术之路上具有里程碑式的意义。
　　从90年代末到进入新世纪之初，董继宁的作品有了明显的转变：激烈化为平和，冲突化为旷达，画面更加明净，皴法相对细腻，少了些苍莽，多了些生机；用笔更为空灵洒脱，意境更为开阔舒展。值得注意的是，除了继续进行风格上的完善，在笔墨上，他做出了更多也更大胆的尝试。形式与内容对艺术家而言始终是探索不尽的对象，如何使其完善地相融，达到高度的统一固然是永恒的课题。而形式本身，即笔墨、线条，也具有独立的审美价值。形式的美就在于它的纯粹性、无负担性。在经历了主题性绘画的探索之后，董继宁开始有意识地在笔墨上进行创新。如《巴颜喀拉印象》系列作品，画面以大面积不规则的黑白色块所形成的强烈对比性和突兀性，以及用墨的凝涩与流畅的冲撞性来强调巴颜喀拉瞬间给创作者留下的神秘、诡异之感，并将其准确无误地传达给审美对象。同时所作的《西北印象》，一抹红云之下的起伏旷野显现出浅浮雕般的质感；《川》则更加具备“有意味的形式”，你很难说哪里是山，哪里是水，天在何方，地在何处，但是，你可以感受到阳光，闻到土地的气息，也能触摸到山川流水，一切都在似与不似、得与不得之间。
　　形式的创新意味着观念的转变，观念的转变预示着新的征程的开始，祝愿董继宁在新的征程中走得更加放达，更加开阔。（附图片）
巴颜喀拉印象（中国画） 董继宁